Liina Unt

Liina Unt (sündinud 17. veebruaril 1977 Tallinnas) on eesti teatrikunstnik.

Artiklid

• Mäng on oma olemuselt kommunikatiivne. Ka üksinda mängimine eeldab dialoogi kahe erineva tasandi – kujuteldava ja reaalse vahel. Mõlemal opereeritakse omavahel suhestatud kujutluspiltide, esemete ja sündmustega. Mäng nõuab pidevat liikumist metatasandi ja reaalse tegevuse vahel, selline metatasandi seletamine ja täpsustamine kuulub mängu kulgemise ja planeerimise juurde, eriti mängus koos kaaslastega, kus tuleb pidevalt kokkuleppeid kontrollida ja uuendada, aga ka üksi mängides, kus teatud asjad saavad üle korrates uue kinnituse. (lk 36-37)
• Täiskasvanute toodetud spetsiaalsete mänguasjadega võrreldes on laste poolt mänguasjadena kasutatavad esemed ajutisemad, laste kujutlusvõime hetkelised konkreetsed väljendused, mis ei anna esemele lõplikku funktsiooni ega tähendust. Abstraheerimine, tähenduse omistamine ja selle muutmine toimub välgukiirusel. Mänguks sobib kõik – mängu kui tegevuse seisukohalt on mänguasjad esemed, mis saavad tähenduse mängusituatsioonis. Seetõttu on näiteks ka lastekultuuri semantilisi suhteid raske dokumenteerida: tegemist on suurel määral nähtamatu kultuuriga, mis jääb täiskasvanute eest varjule. Lisaks sageli täiskasvanule arusaamatut teed pidi kulgevale abstraheerimis- ja tähendusloome protsessile on mäng osaliselt ka teadlikult varjatud. Võõra – eriti täiskasvanu – sekkumine, isegi lähenemine võib mängu peatada. Ning osa mängu võlust, vähemalt teatud eas, on seotud teadmisega, et see on salajane ja "suurte" jaoks mõistetamatu. (lk 37)
• Mõnevõrra äärmusliku edasiarenduse kohaselt ei saa tegevust, kus puudub uuriv, katsetav ja reaalsust ületav element – mängulisus –, pidada mängimiseks. Mäng muutub mänguks siis, kui laps lakkab pelgalt imiteerimast ning toimib ja mõtleb iseseisvalt ja vabalt. See seisukoht vastandub ootamatult üldlevinud arvamusele (ja praktikale), et mäng on oluline osa kultuuri taastootmise ja traditsioonide säilitamise mehhanismist, mille järgi on mäng väikese inimese töö selleks, et suureks saada ning osata täiskasvanute maailmas käituda. Ometigi seab üks kõige populaarsemaid mängu definitsioone vastakuti töö ja mängu. (lk 38)
• 17. sajandil Euroopas levima hakanud nukumaja võib pidada ühtse pealisjutustusega seotud miniatuurmaailmade proto- ja arhetüübiks. See kajastas täiskasvanute (ideaal)pilti kodusest maailmast, samas kui maja tegelik mängufunktsioon oli aga nullilähedane. Miniatuurne vorm, detailne töötlus ja õrn materjal muutsid selle pigem imetlusobjektiks kui mänguasjaks. Peatselt leidiski nukukodu endale koha kollektsioonide maailmas. Samas säilis nukumaja populaarsus sajandeid (ja ehk elab väikeste tüdrukute unistustes veel tänagi), saavutades kulminatsiooni 19. sajandil. Nukumaja pedagoogiline funktsioon on lisaks tegevuse juhtimisele ja arendamisele seotud ka teatava korra peegeldamisega. Üks põhjuseid nimetada neid miniatuurmaailmu (mitte ainult ajaloolisi, vaid ka tänaseid) omalaadseteks ideaalmaailmadeks on surma, kannatuste ja õnnetuste välistamine. Elu kulgeb ilma haiguste ja vanaduseta. Kaitsekihina toimib seesama terviklik omailm, hierarhiliselt ja ideoloogiliselt struktureeritud esemeline fiktsioon, kuhu kuulub teatud hulk tegevusi, asju ja tegelasi, mis suureneb ja võimendub iga elemendiga. Näitemäng, milles mänguasi osaleb, tuleb esemetesse kirjutatuna kaasa. (lk 39)
• Eseme "mänguasjalikkuse", tema väärtuse mängus määrab ära tegevus. Muuseumis vaadeldakse neid ajalooliste kuriositeetidena, moe ja ajastu kandjatena (eriti moenukke – väikeseid mannekeene, mille eesmärgiks oligi uusi rõivamoode demonstreerida). Selles kontekstis asetub rõhk paratamatult sõna teisele poolele, mänguasi esemestub, kui ta satub uude, kas museaalsesse või muul moel eksponeerivasse süsteemi. Tähendus muutub koos kontekstiga, mis tõstab esile esteetilise vaatenurga. (lk 40)
• Mäng esemete ja ajaga, tähenduste omistamine ja redefineerimine, on osa laiemast protsessist. Tänapäeva ühiskonnas ei ole esemete funktsioon seotud ainult nende otstarbe ja kasutusega, järjest tugevamalt on see läbi põimitud tunnetega, mis tekivad inimese ja eseme vahelises kommunikatsioonis. Eseme peamine ülesanne tundub olevat erinevate kujutluspiltide loomine, teatud väärtuste projitseerimine ja peegeldamine, toimimine metafoorsete ja metonüümiliste sümbolitena. Seepärast on subjektiivne esemete maailm, mis ümbritseb inimest omamise ja mõtlemise tasandil, pidevas muutumises. See laieneb ja tõmbub kokku vastavalt sellele, kuidas liituvad või kaovad mälestused, konnotatsioonid, esemete omavahelised suhted jms. (lk 41)
• "Elu näinud" esemete muutumine omaniku esemelise ja esteetilise maailma osaks toimub läbi singularisatsiooni, kus teatud eelmised tähendused kaotatakse (enamasti selged viited eelmistele omanikele), ülejäänud haaratakse oma maailma, muutes need osaks uue omaniku elust, tema narratiivist. Ese viib soovitud stsenaariumi ellu, muudab selle nähtavaks. Uus mälu liitub esemesse ladestunud vanaga. Asjale antakse uus koht, roll, mida ta mängib omaniku jaoks, positsioon omaniku esemetemaailmas, võimalik, et ka uus funktsioon. Esemete vormi, tähenduse, kasutamise ning meeleolu muutmise, säilitamise ja/või hävitamise kaudu nähtavaks saav inimeste ja mateeria kommunikatsioon on dünaamiline, kiirelt varieeruv. Kiireminigi kui esemete endi välisilme. Füüsiline taandub emotsionaalse ees. Üks asjade funktsioone inimese subjektiivses esememaailmas on aja nähtavaks tegemine, võimalus aega kogeda. See peegeldub kõige otsesemalt vanade asjade ennistamises eesmärgiga jõuda algupärani. Nii kootakse tihedamaks võrku, mis seob inimest maailmaga, oma mineviku ja (jumaliku) päritoluga. (lk 41)
• Sarnaselt laste mängule võib iga objekt kanda etenduse käigus piiramatut arvu tähendusi, need võivad muutuda ja vahetuda. Vihmavari võib näitleja käes hetkega muutuda relvaks, jalutuskepiks, hobuseks, inglaslikkuse sümboliks ja taas vihmavarjuks, mis kaitseb nii kujuteldava kui päris vihma eest. Seega võib ka ükskõik milline (argi)ese mängida ükskõik millist rolli. (lk 44)
• Ajendite või motiividena võtavad rekvisiidid vahel enda alla terveid vaatuseid: sõrmuse kadumine, testamendi otsimine vms. Kõige levinum on see ilmselt farssides, kus esemed on harjumatult aktiivsed, nende vale paiknemine, ilmumine või kadumine takistab ja muudab alalõpmata tegelaste plaane. Asjad saavutavad otsekui omaette tegelase staatuse, kes takistab inimestel oma sihte saavutada. (lk 44)
• Ükski lavale jõudnud objekt ei ole "puhas", süütu. Igas näidendis kehtib oma esemete hierarhia, mis kajastab nii üldisi sotsiaal-kultuurilisi ja teatrispetsiifilisi kokkuleppeid kui ka autori isiklikku maailma. Iga kirjaniku maailmas on keha suhe keskkonnaga ainulaadne ja erinev, määrates ära ka suhte esemetega. Kaasa mängivad ajaloolised, kultuurilised ja ideoloogilised konnotatsioonid, nn. elatud elu slepp, ehkki mitte niivõrd üksikobjekti kui objektiklassi suhtes. (lk 45)
• Esemed on realismi, selle 19. sajandi lõpus toimunud radikaalselt materiaalse lavakontseptsiooni revolutsioon ja peamine võitlusvahend. Ühtäkki ei asetunud rekvisiit enam maalitud horisondi taustale, vaid ilmus võrdsena kolmemõõtmelisse materiaalsetest objektidest üles ehitatud keskkonda. Seega muutus järjest tähtsamaks esemete valik ja nende täpsus (ajalooline, geograafiline, viimistluslik jne.), hulk ja materjal. Rekvisiidi esteetikast, ansamblilisusest lavakujunduse ühtses keeles, saame rääkida alates 19. sajandi lõpust, mil objekti ja keskkonna suhe muutus vastastikku sõltuvaks. Selles dialoogis tugevneb lavamaailma naturalism, igapäevasest elust pärit esemed võimendavad "nagu päris" illusiooni, võimaldades visuaalsel tasandil hetketi samasugust äratundmist nagu näitlejate mäng. Samas esitavad nad kogu lavakeskkonnale uued tingimused, sest argireaalsusest, nende vahetust kasutusalast lavale toodud esemete taustal paljastub ülejäänud lavamaailma fiktsionaalsus, mis viib teatrile omase tinglikkuse ja realismi konfliktini. (lk 46)
• Täiskasvanute maailmas on mänguasi väheväärtuslik, mäng – olles seotud meelelahutuse ja ajaviitmisega – ei ole tõsine tegevus. Samas toimivad täiskasvanud laste mängude lavastajate ja organiseerijate ning mänguvahendite kunstnikena, hoomamata sageli laste mängule iseloomulikku mitmetasandilist kommunikatsiooni, mille keerukus sarnaneb teatrilavastuse etenduse struktuuriga. (lk 48)
• Mis juhtub mänguasjadega mängusituatsioonist eemaldatuna? Argiesemete mängufunktsioon muutub nähtamatuks, nad saavad tagasi oma igapäevase rolli ning võõras ei pruugi isegi teada, et need asjad olid vahepeal mänguasjad. Tähenduskiht kustub või muutub nähtamatuks, mis tõstatab küsimuse spetsiaalsetest mänguasjadest, mille mänguasjalikkus on pidevalt nähtav ka mänguolukorrast väljaspool. Nii mänguasi kui ka rekvisiit on kokkuleppelised objektid. Nende olemasolu kui selline on seotud mängu reeglite ja osalistega, mistõttu väljastpoolt antav hinnang ei ole kunagi päris õige. Spetsiaalne mänguasi on täiskasvanute kokkulepe, mis ootab kinnitamist laste poolt. (lk 48)
  • Liina Unt, "Rekvisiit ja mänguasi", "Kunstiteaduslikke Uurimusi" 2-3 2005

• Rääkida suvelavastuste juures mänguruumist on saanud peaaegu normiks. Vähemalt samavõrd, kui tavaliste lavastuste puhul sellest vaikida. (lk 32)
• Iga koha tähendusväli ulatub isiklikust regionaalse ja miks mitte globaalseni. Iga valik eeldab teatud üldistuse saavutamist, osa tähenduste esiletoomist teiste arvel. Küsimus sellest, millises kihis on tähenduste kontsentratsioon või jäikus suurim või milline neist käivitub, on keeruline. Eriti spetsiifilise tähendusväljaga paikades, nagu näiteks Vargamäe, mille tähendus on kultuurilooliselt fikseeritud, on raske neid painutada. Puhtesteetiliste kriteeriumide järgi sisaldab valitav paik tavaliselt sisemist pinget, konflikti, on ju klassikalise kompositsioonigi aluseks kahe telje, horisontaali ja vertikaali vastuolu ja kooskõla, ja on ehk seetõttu kirjeldatav kui dramaatiline. Kas teatri kontekstis ei võiks siis rääkida ka selle dramaturgilisusest? Maastiku struktuur on mitmetasandiline, erinevalt mustast neutraalsest teatrilavast ei ole leitud ruum, olgu siis vabas õhus või siseruumis, kunagi täiesti tühi või täiesti vaikne, ta sisaldab teatud lugusid, konnotatsioone, äratab emotsioone. On levinud käsitlus maastikust kui tekstist, milles käimist võib võrrelda lugemisaktiga. Kindlalt sisse tallatud rada näitab, et maastik on pidevas lugemises. (lk 32)
• Looduskeskkonnas, leitud ruumis, ei saa kunagi unustada neljandat mõõdet. Ruum ise on ju neljamõõtmeline materjal. Vahend ja tulemus samal ajal. Neid on kerge omavahel segi ajada. Aeg ja rütm on praktiliselt küljelt seotud ruumi eksponeerimisega, tema dünaamiliste võimalustega lavapildina publiku ees esinedes. Teisalt on elavatel ruumidel oma aeg ja rütm. Ka mimesis kehtib ajalisel teljel. Võib-olla ei tohi ruumile läheneda liiga kiiresti, oma tempot dikteerida, seda mitmes mõttes. Mulle tundub, et nn projektiteater halvemas mõttes, ülejala tegemine ja liigne kiirustamine, paistab kõige selgemalt välja just keskkonnast. Erinevalt inimesest ei suuda keskkond läbimõtlematust ja hoolimatust varjata. Parimal juhul räägib ta ise enda eest, aga siis oma sõnade ja viisiga, mis ei pruugi lavastusega haakuda. (lk 39)
  • Liina Unt, "Oma sõnade ja viisiga", Teater. Muusika. Kino 10/2004