Heie Treier

Heie Marie Treier (sündinud 15. jaanuaril 1963) on eesti kunstiajaloolane.

Heie Marie Treier 2001. aastal

"Eesti fotograafia 100 aastat"

Heie Marie Treier, "Eesti fotograafia 100 aastat", 2019.

• Foto on kohati nagu igapäevane keel või suhtluskultuur, mille sees inimesed elavad. (lk 10)

• Foto püüab liikuvast maailmast kinni ühe väikese segmendi, teeb selle staatiliseks ning räägib siis juttu pildistatavast, pildistajast, fototehnikast, pildi saatusest ja paljust muust. (lk 11)

• Fotograafia seisukohast vaadatuna kuuluvad joonistamine, maalimine jms käsitsitöö valdkonda, millel seljataga pikk kõrgklassi ajalugu. Fotograafia tulekuga tõusis esile aga hoopis teist tüüpi pilditegija. Tal oli kirg moodsa tehnoloogia vastu ning vajalikud teadmised keemilistest protsessidest. Fotograafiast innustunud isikule sobis aktiivne, väljapoole suunatud eluviis ning suhtlemine, samuti võis tal olla keskmisest rohkem ärivaistu. (lk 14)

• Fotograafia tähistab üht võim alikku piiritulpa, millega mõõta modernsuse tulekut Eestisse. Modernsus tähendas masinate kasutuselevõttu erinevates eluvaldkondades, masinad aga muutsid tootmise ja reisimise kiiremaks ja efektiivsemaks. Sellega koos toimusid sügavad muutused ühiskonnas, majanduses, kultuuris, eluviisis – kõikjal. Eesti sai poliitiliselt iseseisvaks moderniseerumise ajastul ning fotograafia ja film kuulusid uude kultuurinähtuste paketti. (lk 14)

• Varajastel fotodel näeme talupoegade isiksusi, tugeva karakteriga mehi ja naisi, kes on elanud karmides oludes ja teinud rasket maatööd, Nad kannavad rahvariideid, mis on olulised identiteediloome tähistajad. Need on algusest peale omaenda kätega talus valmistatud rõivad, millesse on kodeeritud kosmogooniline maailmapilt ja uskumused, kaitsemaagia, ilumeel, vastavus ilmastikule ning sõnum rõivakandja vanuse ja perekondliku staatuse kohta. Varajased fotograafid ei vaadanud talupoegi kui anonüümset rahvamassi, kellel pole hinge, vaid kui isiksusi, subjekte. (lk 16)

• Pildilises mõttes võiks endiselt eristada kaht vastandlikku valgusekäsitlust: n-ö pühalikku-metafüüsilist, mida Eesti fotograafias esindab näiteks Toomas Kalve, ja argist-materialistlikku, mida võib kohata palju. Kummalgi on oma koht sõnumi või tunde edasiandmisel. (lk 18)

• Ilmselt oleks õige resümeerida, et fotograafia leiutamisel osalesid filosoofid, füüsikud, optikud, keemikud, maalikunstnikud, ning eraldi veel silm ja sõrm. Unustada ei tohiks ka aju ja südant. (lk 20)

• Maalikunst asus modernistlikus kultuurimudelis kunstide hierarhia tipus ilmselt tänu haridusele – maalijatelt nõuti mineviku kunstiajaloo suurmeistrite tundmist, teooriaõppimist, käelise osavuse ja silma aeganõudvat treeningut.

Fotograaf keskendus aga siin-ja-praegu-olevikule: ümbritsevatele oludele, inimestele ning tehnoloogilistele võimalustele, aga ilmselt ka olevikus tähtsaks peetavatele kunstiilmingutele, mida enda kasuks rakendada.

Maalikunst identifitseeris end Euroopa aristokraatse mineviku abil. Selle taustal võis pildistamine tunduda "liiga lihtne" (vajutad nupule, ja ongi ...) või, ütleme, liiga töölisklassile omasena. (lk 23)

• Manifesti eesmärk on enesekehtestamine. See tähendab jõulist seisukohavõttu, millegi teatavaks tegemist kõva häälega, millegi avalikku kuulutamist. See on deklareerimine, jala mahapanemine, mis tahes vastuseisu trotsimine. Manifestiga ei taotleta asja üle arutamist, vaid eeldatakse, et vastane alistub kohe ning jäägitult. (lk 28)

• Eesti fotoajaloo esimene visuaalne manifest pärineb Reinhold Sachkerilt ning selleks sai fotolavastus ״Liivi õpetajate sinodil 1870. Ado Reinvald ja Juhan Kunder pastor Woldemar Hanseni kõnet katki lõikamas“ (ERM).

Näeme ״Kuldrannakese" autorit luuletaja Ado Reinvaldi (istumas), ning kirjanik Juhan Kunderit, keda tunti eesti muinasjuttude armastatud autorina. Nad viibivad kabinetis laua taga ning hoiavad kääride vahel ״Horatiuse vannet meenutava demonstratiivsusega" (Kunst.ee 3/2001, lk 11) paberit, millele on kirjutatud Paistu pastori Hanseni kõnetekst. Nimelt oli sakslasest pastor kutsunud rahvast üles loobuma eestimeelsusest. Fotol näeme kabinetti, kus on saksakeelsed ja -meelsed tekstid pillutud hooletult põrandale, seevastu eestikeelsed materjalid paigutatud toolile korralikult virna. Kõige kõrgemale on asetatud Kreutzwaldi kirjutatud eepos "Kalevipoeg". (lk 28–29)

• Igal kunstiteosel on autor. Fotode puhul ei pruugi aga meenuda, et ka igal fotol on autor või pildistaja, kelle nimi peaks olema fotoga seotud. Fotod pole taimed, mis kasvavad iseenesest metsa all. Pildistaja isik tähendab, et me kindlasti teame, et ta viibis kaamera taga, kui vastavad sündmused reaalajas aset leidsid. Nii jääb pildistaja isik fotol nähtamatuks, ent samas pärinevad just temalt kõik pildiga seotud otsused (kaameravalik, filmivalik, kaamera ettevalmistus, rakurss, pildistamise hetk jms). (lk 33)

• Kas päevapilt on kunst või mitte? Johannes Parikase arvates defineeriti kunsti mõistet liiga kitsalt. Võib öelda, et tal oli omas ajas täiesti õigus nii Eesti kui kogu Euroopa ulatuses — modernistliku kunstimudeli kõrgeimal hierarhiatasandil nähti üksnes maalikunsti. Foto läbimurre Eesti kunsti toimus alles 1990. aastatel, kui foto ei pidanud kunstinäitustele pääsemiseks enam olema lõuendile maalitud ega graafikapressist läbi käinud. (lk 41)

• Eesti Vabariigi 100. aastapäeva ajaks 21. sajandi alguses on Narvast saanud taas šikk linn, mis tõmbab noori ja moodsaimat kultuuri – seda pärast aastakümnetepikkust justkui haavatud ja hüljatud olemist. Tänapäeval teame Narva ajaloolist arhitektuuri peam iselt tänu [Carl] Sarapi õnnestunud fotodele, mis kajastavad selle linna kunagist vaimu. (lk 44)

• Kuidas valvati Nõukogude Eestis, et pilt või foto ei väljendaks valet poliitilist meelsust ega kahjustaks kuidagi nõukogude võimu? Selleks oli välja mõeldud kontrollimehhanism, mis puudutas nii "pealisehitust" (haridust, mõtlemist, propagandat) kui ka ״materiaalset baasi" (tööriistade ja töövahendite füüsilist־ kättesaadavust). See kestis laulva revolutsioonini. (lk 52)

• Fotograafi tööriist on kaamera. Profikaamerate kontrolli all hoidmine oli üks nõkse, kuidas riik teostas oma poliitikat. Kvaliteetseid profikaameraid laiatarbekaubanduses ei müüdud. Et saada juurdepääs heale fotoaparaadile, tuli enamasti olla leidlik või minna tööle heasse ametiasutusse. Fotograafide tööhõive oli väga suur, paljudes asutustes, isegi mõnes väiksemas kirjastuses oli tööl fotograaf. Asutuses omakorda toimus parteiline kontroll kaamera ja tehtud fotode üle. Avalikud fotonäitused allusid kontrollile. (lk 52–53)

• Kui Nõukogude Eestis leidus üldse kedagi, kes oleks peensusteni mõistnud pilditeooriat ning foto toimimise mehhanisme ühiskonnas ja avalikkuses, siis olid need repressiivorganid ja isikud, kes vastutasid ajakirjanduse jms kontrollimise eest. (lk 54)

• Stalinistlik retušeerimine torkab silma erilise "kunstipärasusega". Inimesed on fotodel kunstlikud ja kangestunud, joonistaja sulg kontrollib kõike fotol toimuvat, inimesed on allutatud kontuurjoontele, mis neid igast küljest piiritlevad. (lk 54)

• 1940. aasta juunipöörde korraldajad olid fotograafia võimust vägagi teadlikud. Ligi viiskümmend aastat kasutati ajalooõpikutes ja muudes raamatutes ühtainust fotot, mis pidi kõigile pähe kuluma. See foto pidi tõestama nõukogude võimu vabatahtlikku vastuvõttu Eestis. Foto ülesanne ajalooõpikus oli nimetatud ideoloogia pidev taastootmine.

Foto on tehtud 17. juulil 1940 Vabaduse väljakul, vaatega, mis avaneb EEKS-i (Eesti Esimene Kindlustuse Selts) maja ning Kunstihoone suunas. Fotograaf pidi asuma ilmselgelt väljaku vastasmaja (praegune linnavalitsuse hoone) kõrgemal korrusel. Tema ette jäävad rahvamassid loosungite ja lippudega, ta vaatab väga enesekindlalt sirgjooneliselt ette, üle rahva peade. Foto autor pole teada. Tõel ei olegi autorit, teavad propagandistid. (lk 61)

• Fotodel võib olla mõnes mõttes võim mälu ja ajalookirjutuse üle. Foto mõjutab seda, kuidas midagi mäletatakse või ei mäletata. Mõned fotod hakkavad koguni defineerima ja aktiivselt suunama ajalookirjutust ning sündmuste retseptsiooni. (lk 67)

• 1950. aastate kunstnikufotod sarnanevad ideoloogialt Kumu kunstimuuseumi püsiekspositsiooni sotsialistliku realismi maalide-skulptuuridega. Inimese kujutamisel valitsesid kindlad parteilised nõuded, mis lähtusid marksistlikust-leninlikust teooriast. Sotsialistliku realismi nõuete järgi pidi maalil inimest kujutama oma elukutse üldistatud esindajana: arst, kapten, õpilane, tööline, kunstnik jne. Kes on kes, tunneme ära riietuse ja tööriistade järgi. Umbes samamoodi nagu keskaja kunstis eristatakse pühakuid vastavalt nende käes olevatele atribuutidele. (lk 68)

"Juugend ja sümbolism"

Heie Treier, "Juugend ja sümbolism", 1996.

• 19. ja 20. sajandi vahetust on hellitavalt nimetatud ka belle epoque (ilus aeg) — see idealiseeriv, veidi nostalgiline väljend sündis aga I maailmasõja verises kaoses, mil normaalse elu pidepunktid hävitatud said ning vahetu möödanik tundus üha kuldsemana. Nii võibki sõnapaari kasutades tähele panemata jääda, et "ilus aeg" oli tegelikult täis teravaid vastuolusid, konflikte, kriise, mida oli pärandanud talle kogu eelnev 19. sajand. (lk 5)

• Võrreldes ülejäänud Euroopaga omas Inglismaa mitmeid eeliseid tööstusliku tootmise läbimurdeks: seal hakkasid uusaegsed kapitalistlikud suhted võrsuma juba mitu sajandit varem, edasise arengu tagamaadeks rikaste kolooniate olemasolu kui odava tooraine allikas, saareriigi liidriksolemine merekaubanduses jne. (lk 6)

• Maailmanäitustel on olnud tähendus kunstiajaloole koguni mitmel erineval tasandil: esiteks seal eksponeeritud kunstiteoste ning uudse arhitektuuri tutvustamisega; teiseks kaudselt, andes näiteks 20. sajandi alguse kunstnikele idee eksponeerida õilsatel kunstinäitustel lihtlabaseid vabrikutooteid (ready-made), millel oli fundamentaalne tähtsus kogu edasise kunsti seisukohalt. (lk 6–7)

• G. Eiffel tegi oma nime üldtuntuks aga kaheteistkümnendal. Pariisi maailmanäitusel 1889. aastal (Bastille' vallutamise 100. aastapäev), rajades Pariisi südamesse Marsi väljakule oma kuulsa teraskonstruktsiooniga torni. Keerulise lahendusega rajatis nõudis ehitamisel äärmist arvutamistäpsust ja insener-tehnilist teravmeelsust, seda ei osatud aga tol ajal vääriliselt hinnata. Erinevalt Londoni Kristallpalee menust polnud Eiffeli tornil õnne olla kaasaegsete silmis heaks kiidetud. Kui tänapäeval näeme tornis võrratut Pariisi sümbolit, siis tookord kirjutasid selle vastu ägeda protestikirja viis keskset intellektuaali ja üks neist, Guy de Maupassant, olnud sunnitud lõunastamiskohaks valima vaid Eiffeli torni restorani — tema jaoks oli see ainus koht Pariisis, kus võis rahulikult aega veeta, ilma et kõnesolev "jube" ehitis oleks silma hakanud. (lk 7)

• Juugendkunstnike jaoks vääris kujutamist eelkõige elusloodus kasvavad taimed, väikesed putukad, inimene kui looduse osa, linnud ja loomad. Nende kujutamisel rõhutati kasvutungi, elujõudu, noorust, arengut, seepärast iseloomustab juugendi kunstiteoseid eelkõige dünaamilisus. Looklevaid kõverjooni eelistati sirgjoontele, ebasümmeetriat eelistati sümmeetriale (looduses leidub ju ranget sümmeetriat harva!), kujutatu pidi voolujooneliselt ühinema tervikuks, mis moodustas keerulisi kauneid ornamente. Ornamendid kuhjusid üksteise otsa, luues magusa või kohati läägegi buduaarimeeleolu. Buduaaron koht, kus naine tunneb ennast hästi, ning juugendstiilgi on naiselik stiil, mis kasutab buduaari naiselikku värvigammat. (lk 10)

• Juugendi printsiip oli kõige elava ühtsuse rõhutamine, seepärast näeme piltidel, kuidas kaunid taimed muutuvad oma looklevas joontemängus sujuvalt naise kleidiks, naise juuksed muutuvad merelaineteks, tuhatnelja kappavad hobused hajuvad merevoogudesse jne. (lk 10)

• Kultiveeriti peent, elitaarset ilu, mis andis Oscar Wilde'ile põhjust mänglevaks paradoksiks: loodus jäljendab kunsti. Juugend ja sümbolism eelistasid lilledest peeni orhideesid, liiliaid, roose, tulpe, lindudest esteetilisi luiki ja paabulinde. Kõik labane pidi kunstrike vaateväljalt kaduma. (lk 10–11)

• Juugendil oli aga veel üks tahk. Ta tõstatas küsimuse kunsti ekspansioonist ellu ja ühiskonda, seades eesmärgiks selle, et kunst pääseks igaüheni ja haaraks kaasa tookord alles tekkiva massitarbija – iseenesest väga demokraatlik printsiip, mis on realiseerunud Lääne kaasajaühiskonnas ning võtab praegu juba globaalse ulatuse. (lk 24)

• Oma äärmuslikes avaldustes sai sümbolism olla vaid elitaarne mäng. Luksust ülistada surma, dekadentsi, kurjust ja haigusi võivad endale tõesti lubada vaid aristokraatlike maneeridega boheemlased, kes tegid elu kahtlasest pahupoolest iseendile justkui väljavalitute privileegi. (lk 25)