Elena Poznjak-Kõlar

Elena Poznjak-Kõlar (sündinud 24. novembril 1936 Uritskis Leningradi oblastis Venemaal) on Eesti balletitantsija ja pedagoog-repetiitor, Vanemuise tantsu- ja balletikooli asutaja ning juhataja.

Artiklid

• Õpetamispisik on minu sees juba noorest peale. Kunagi tahtsin minna GITIS-sse, et õppida balletipedagoogiks. Sel ajal sai seda õppida vaid statsionaaris, kuid mul oli selleks ajaks juba Tartus armastus ja Vanemuises suured rollid. Nii ta jäi.
• Järgmisena tekkis soov mõne Tartu üldhariduskooli juurde luua balleti erikallakuga klass. Käisin kõik koolid läbi ja oldi väga vastu, isegi vene õppekeelega koolid. Tartu 5. Keskkooli direktor Helve Raik oli nõus ja nii seal balletiklass avati. Seal oli meeldiv koostöö kirjanduse õpetajatega, kes tõid õpilasi palju teatrisse ja panid etendusi analüüsima. See oli väga tõhus aeg. Ühel hetkel läksin Villeri (toonane Vanemuise teatri direktor Jaak Viller – H.L) juurde jutuga, et looks Vanemuise teatri juurde balletistuudio. Miks mitte! Nii sukeldusin teemadesse, millega polnud üldse kursis – põhikiri, raamatupidamine, ruumide leidmine, kui nimetada vaid mõned. Teatri all olles ei olnud võimalik saada linnalt õpilaste pealt pearaha ja nii tuli järgmine korralduslik etapp – luua mittetulundusühing ja sealt kaudu hakata balletikooli elu korraldama.
• Võtame vastu ka päris väikseid lapsi, et anded ei kaoks iluvõimlemisse ja iluuisutamisse ära.
• Esinemiskogemusi saavad õpilased palju ja nad väärtustavad neid võimalusi. Esinemiste kaudu on saadud kiindumus teatrisse ja positiivne kogemus kogu eluks.
• Klassikalist tantsu pole võimalik õpetada kaugteel ning nii võivad õpilased harjutusi tehniliselt valesti mõista. Professionaaliks ilma füüsilise sekkumiseta ei saa. Õpilastelt soovin, et nad saaksid põhja ja arusaama klassikalisest tantsust. Õpetan neid mõistma ja keha õigesti kasutama. Kui näen, et nad on minust aru saanud, siis on lootust. Tugev klassikalise balleti baas on eeldus teiste professionaalsete tantsustiilide omandamiseks.
• Mul ei ole ühtegi ambitsiooni olnud. Olen alati arvanud, et ma pole andekas ja ei tea, mida teised minus näinud on. Isegi koreograafiakooli ajal läksin paaril korral koolist minema, sest arvasin, et minus ei ole tantsijat. Tuldi koju järgi ja viidi kooli tagasi. Ma ei ole unistanud rollidest, peab teadma enda piire. Mulle on sobinud dramaturgilised balletid, kus sai tundeid väljendada. Ka Tallinnas õppides mõtlesin Moissejevi tantsuansambliga liitumise peale. Draamarolle olen tahtnud teha, kuid arvasin, et mul on tugev aktsent, et eestikeelsetes lavastustes osaleda. Jah, näitlejaks oleksin tahtnud saada.
• Mulle on väga oluline musikaalsus ja muusika tajumine. Ida Urbel suunas mind muusikat mõistma. Tema lavastuse "Tiina" (esietendus 1958 – H.L) proovidest pärineb näiteks väljend, et "ärge tantsige pillide järgi, tantsige muusikat". Nauding oli esineda elava orkestri saatel, kus iga orkestrandi mäng ja muusikaline nüanss andis võimaluse mul rikastada rolli. Väga hea lavapartner muusika tõlgendamisel oli Ülo Vilimaa (toonane Vanemuise teatri balletisolist ja ballettmeister – H.L). Ta oli musikaalne ja plastiline. Temaga oli väga hea koos tantsida ja avastada uusi nüansse. See oli nauding, kuidas koos tantsides tants ja muusika põimusid üheks ja lõid uue terviku. Olen veendunud, et muusika kuulamise oskus on vajalik ka tänastele tantsijatele ja ka kahjuks see oskus pole tavaline. Tantsimiseks ei piisa viisi pidamisest.
• Mulle oli oluline, et tean, mida ma väljendan ja mida tahan publikule öelda, kasvõi läbi tunnete. Kui mina tean, siis usun, et killuke sellest jõuab ka publikuni.
• Esimene mõjutaja teatris oli kindlasti Vanemuise teatri esimene peaballettmeister Ida Urbel. Kui teatrisse tööle tulin, siis ei osanud ma näha tema talenti. Alguses oli meil erinev mõistmine tantsust. Olin ikkagi koreograafiakooli lõpetanud, kuid temal sellist haridust ei olnud. Urbel oli seevastu õppinud vabatantsu Euroopas (näiteks Gerd Neggo ja Rudolf von Labani juures). Olen temaga käitunud inetult ja aastaid hiljem ka vabandust palunud. Läks aega, kuni hakkasin aru saama, kui andekas ta oli ja kui hästi ta oskas muusikat tõlgendada. Ta rääkis vähe ja väljendas end suurte silmade kaudu. Olulised ei olnud sõnad, vaid žestid, kehaliigutused, silmad. Urbel oli väga sügav inimene ja oskas nõuandeid anda. Ta töötas palju minu keha väljendusrikkusega. Teema kaasaegse tantsu suurust tunnetasin eriti Anitra tantsus lavastuses "Peer Gynt" (esietendus 1959 – H.L), kus pidin välja astuma klassikalise tantsu kaanonitest ja õppima kaasaegsemat kehakasutust. Olen talle selle võimaluse eest siiani tänulik. Ta aitas mind ka Vilimaa lavastuse "Ööbik" (esietendus 1967 – H.L) juures. See koreograafia oli mulle ebamugav ja ebaloogiline. Meile õpetati koolis, et käed peavad väljendama, aga ma ei leidnud koreograafias olevates murtud kätes selleks võimalust. Olin hädas ja läksin Urbeli juurde, kes hakkas linnu olemust lahkama ja aitas leida pisikestes liigutustes ja näpujõus olemust, mis pani minu halli ööbiku kaunilt ja hingestatult laulma.
• Kolmandana märgiksin ära lavastaja Alla Šelesti, kes oli A. Vaganova kui vene balleti koolkonna rajaja viimaseid õpilasi. Pidin "Giselle´i" (esietendus 1970 – H.L) prooviperioodil oluliselt täiendama enda balletimetoodika teadmisi. Viis aastat enne (balleti)pensionile minekut! Ma ei saanud aru, miks pean seda tegema. Hästi pikad proovipäevad lõppesid veel hilisõhtutel individuaalsete proovidega, kus ta mu balletipoose, näiteks arabeske, parandas. Keha oli kurnatud ja pisarad tilkusid saali põrandale. Kasutasin õpitud Vaganova meetodit vaid "Giselle´is". Alles siis, kui ta tuli neli aastat hiljem meile "Chopinianat" lavastama, läks kõik paika. Mõistsin Vaganova meetodit. Loomulikult liikusin ja tunnetasin keha läbi enda muskulatuuri, aga siis hakkasin oskama näha, mis lihased mingi harjutuse jaoks liiguvad ja mis peavad liikuma, et seda sooritada. See oskus on kehas ja ei unune.
• Tantsija karjääri lõpu poole hakkasin pedagoog-repetiitoriks. On kujunenud, et meil on repetiitoriteks endised solistid, sest nad valdavad sügavamalt klassikalise tantsu reegleid. Nüüd on repertuaaris ka palju kaasaegset tantsu. Neid nüansse ja eripärasid õpitakse lavastaja kõrvalt. Repetiitor on lavastaja käepikendus. Peale esietendust lavastajad lahkuvad, kuid repetiitor jääb ja peab hoidma tantsijate professionaalset taset. Proovide ajal peab viima tantsijad vajalikule tasemele. Vahepeal tuleb õpetada ka muusikat õigesti kuulma ja tajuma. Mõnikord proovides tõstma tantsijate meeleolu ja hoidma töövaimu. On juhtumeid, kui olen pidanud proove läbi viima, kui lavastaja kohale ei ilmu. Siis on abiks kogemused tantsijana ja pedagoogilised oskused.

Mõned aastakümned tagasi oli draamatrupis ka lavastaja kõrval inimene, kes tegeles kõnetehnikaga. Selle inimese tööd võib samastada repetiitoriga. Näitlejatel on vaja mõista teksti ja seda ka selge diktsiooniga edasi anda. Nii nagu tantsija ei saa lubada füüsilisi koperdusi, ei tohiks ka näitleja lubada koperdamisi tekstiga.

• Balleti mõistmine on ajas palju muutunud. Praegu näeb valdavalt kaasaegset tantsu, klassika on muutunud elitaarsemaks. Toimub stiilide sümbioos. Tooksin esile Jevgeni Gribi viimase lavastuse "Metamorphoses" (lavastus jõuab Vanemuise teatris publiku ette piirangute lõppedes – H.L), kus on andekalt põimitud muusika valik, koreograafia ja tantsutehnika. Olen mõelnud, et kas tegu on uue stiili sünniga. See, mida ta teeb, ei mahu balleti, neoklassika, kaasaegse tantsu ega millegi muu raamidesse.

Meie kiiresti areneval ajastul mängib kahtlemata väga olulist rolli tehnika, kuid ei tohi unustada hinge tundlikkust, peeni muusikalisi ja lavastuslikke nüansse, et tants saaks auga kanda tiitlit KUNST.

• Elena Poznjak-Kõlar, "Olen alati arvanud, et ma pole andekas", ERR, 19.04.2021, toim Heili Lindepuu