Laura Mulvey

Laura Mulvey (sündinud 15. augustil 1941) on Suurbritannia filmiteoreetik ja režissöör.

"Visuaalne nauding ja narratiivne kino" muuda

Laura Mulvey, "Visuaalne nauding ja narratiivne kino", tlk Krista Kaer, Feministeerium, 20.12.2021/Ariadne Lõng, 2003. Esmatrükk 1975 Briti filmiteoreetilises ajakirjas Screen.

Püüdes luua teooriat ja praktikat, mis heidab mineviku kinole väljakutse, on kasulik mõista, milline on kino olnud, kuidas selle maagia on minevikus toiminud. Seega on psühhoanalüütiline teooria siin kasutusele võetud kui poliitiline relv, et näidata, kuidas patriarhaalse ühiskonna alateadvus on struktureerinud filmi vormi.
Fallotsentrismi paradoks kõigis selle ilmingutes seisneb selles, et fallotsentrism sõltub ta enda maailmale mõtet ja korda andvate kastreeritud naiste imagost. Ettekujutus naisest on selle süsteemi tähtsaim lüli: just naise ilmaolek loob fallose kui sümboolse kohaloleku, fallos tähistabki naise iha seda ilmaolekut korvata.
Lühidalt öeldes on naise funktsioon patriarhaalse alateadvuse kujundamisel kahekordne: kõigepealt sümboliseerib ta oma tegeliku peenise puudumisega kastreerimisohtu ning teiseks tõstab ta seeläbi oma lapse sümboolsesse staatusse. Kui see on saavutatud, on naise tähendus protsessis otsa saanud. Seaduste ja keele maailma ulatub see üksnes mälestusena, mis võngub emaliku täiuse mälestuse ja ilmaoleku mälestuse vahel.
Seega on naine patriarhaalses kultuuris isase teise tähistaja, ikestatud sümboolsest korrast, milles mees saab keele valdamise kaudu oma fantaasiaid ja paineid välja elada ning sundida neid peale vaikivale naisekujule, kes on ikka veel surutud oma kohale kui tähenduse kandja, mitte aga selle looja.
Meid lahutab ikka veel suur tühik naise alateadvusele tähtsatest küsimustest, mis pole eriti olulised fallotsentristlikus teoorias: naissoost lapse seksuaalsuse kujunemine ja tema suhe sümboolsusega, seksuaalselt küps naine, kes pole ema, emadus väljaspool fallose tähendust, vagiina. Kuid praegusel hetkel võib psühhoanalüütiline teooria oma nüüdsel kujul vähemasti edendada meie arusaamist status quo'st, sellest patriarhaalsest korrast, millesse me oleme takerdunud.
Viimaste aastakümnete jooksul on kino muutunud. See ei ole enam see monoliitne süsteem, mis põhines suurtel kapitalimahutustel ja mille parimaks näiteks oli Hollywood kahekümnenda sajandi kolmekümnendatel, neljakümnendatel ja viiekümnendatel aastatel. Tehnoloogiline areng (16-mm film ja nii edasi) on muutnud filmitoodangu majanduslikke tingimusi ning see võib olla nüüd nii käsitöönduslik kui ka kapitalistlik. Nii on saanud võimalikuks alternatiivse kino areng.
Ükskõik kui piinlikkust tundev ja irooniline ka Hollywoodil ei õnnestu olla, piirab see ennast alati formaalse misanstseeniga, mis peegeldab kino valitsevat ideoloogilist kontseptsiooni.
Hollywoodi stiili võlu selle kõige paremas mõttes (ja kogu selle mõju alla sattunud kino võlu) sündis mitte üksnes, kuid ühes tähtsas suhtes, selle osavast ja rahuldust pakkuvast manipuleerimisest visuaalse naudinguga. Vastupanu leidmata kodeeris valitseva suuna film erootika valitseva patriarhaalse korra keelde. Arenenud Hollywoodi kinos jõudis kaotusetunde ja fantaasiapuuduse hirmu mõjul oma kujuteldavast mälust lahti rebitud võõrandunud objekt ainult nende koodide kaudu lähedale rahulduse silmamisele – sellele aitasid kaasa vormiline ilu ning teda ennast kujundanud kinnisideede peale mängimine.
Öeldakse, et naudingu või ilu analüüsimine hävitab selle. See ongi käesoleva artikli kavatsus. Ego rahuldamist ja kindlustamist, mis esindavad senise filmiajaloo kõrgpunkti, tulebki rünnata. Mitte uue rekonstrueeritud naudingu kasuks, mis ei saa abstraktselt eksisteerida, ega ka intellektualiseeritud mittenaudingu kasuks, vaid selleks, et teha teed narratiivse mängufilmi kerguse ja külluslikkuse totaalsele eitamisele.
Teine võimalus on põnevus, mis tekib siis, kui jätta minevik selja taha seda lihtsalt kõrvale heitmata, tõusta kõrgemale kulunud või rõhuvatest vormidest ning julgeda teha iha uue keele loomise nimel lõpp normaalsetele mõnusatele ootustele.
Kino pakub tervet rida võimalikke naudinguid. Üks neist on skopofiilia (vaatamise nauding). Teatud olukorras on vaatamine ise naudingu allikaks, nagu vastupidises formatsioonis pakub naudingut vaadatavana olemine.
Esmapilgul näib, et kino on kaugel varjatud maailmast, kus teadmatuses ohvrit jälgitakse vargsi tema tahte vastaselt. Ekraanil näha olevat näidatakse nii silmanähtavalt. Kuid suurem hulk peavoolu filme ja tavad, mille piires need on teadlikult arenenud, kujutavad hermeetiliselt suletud maailma, mis avaneb maagiliselt ja vaatajate juuresolekust olenemata, luues neile eraldatuse tunde ja mängides nende vojeristlikele fantaasiatele.
Kuigi filmi tõesti näidatakse, see on saalisviibijatele näha, loovad linastamise tingimused ja narratiivi tavad vaatajale illusiooni, et ta vaatab pealt teiste eraelu. Muuhulgas surub ka vaatajate paiknemine kinos selgelt maha nende enda ekshibitsionismi ning võimendab allasurutud iha projitseerimist esinejale.
Kino rahuldab ürgset naudingut pakkuva vaatepildi iha, kuid ta läheb veel kaugemale, arendades skopofiiliat selle nartsissistlikus aspektis. Peavoolu filmi tavad koondavad tähelepanu inimkujule. Mastaap, ruum ja lood on kõik antropomorfistlikud. Siin segunevad uudishimu ja soov vaadata sarnasuse ja äratundmise lummaga: inimnägu, inimkeha, suhted inimkuju ja ümbritseva vahel, inimese nähtav kohalolek maailmas.
Käesoleva artikli jaoks on oluline fakt, et just kujutis loob kujuteldava, äratundmise/moonutatud äratundmise ja samastumise ning seega ka mina, subjektiivsuse esimese artikulatsiooni maatriksi. See on hetk, mil varasem vaatamise lumm (ilmne näide on ema näo vaatamine) põrkab kokku esimese aimusega eneseteadvusest. Seega sünnib sel hetkel pikk armastus/meeleheide imago ja endast tekkinud imago vahel, mis on leidnud nii mõjuva väljenduse tiimis ja nii rõõmsa äratundmise kinopubliku seas.
Maailma unustamise tunne, nagu ego on hakanud seda tajuma (ma unustasin, kes ma olen ja kus ma viibin), meenutab nostalgiliselt seda presubjektiivset kujutise äratundmise hetke. Samal ajal aga on kino näiteks staaride süsteemi kaudu paistnud ka silma ego ideaalide tootmisega. Staarid loovad keskme või fookuse nii ekraaniruumile kui ka ekraaniloole, kus nad esitavad keerulist sarnasuse ja erinevuse protsessi (glamuurne kehastab tavalist).
Tundub, et kino on ajaloo jooksul arendanud välja erilise reaalsuse illusiooni, milles see vastuolu libiido ja ego vahel on leidnud kaunilt meelitava fantaasiamaailma.

Tegelikkuses allub see ekraani fantaasiamaailm seda loovale seadusele. Seksuaalsetel instinktidel ja samastumisprotsessidel on iha väljendavas sümboolses korras oma tähendus. Koos keelega sündinud iha annab võimaluse instinktidest ja kujutlustest kõrgemale tõusta, kuid võrdlemisaluse mõttes pöördub see pidevalt oma traumaatilise sünnihetke – kastreerimiskompleksi – juurde tagasi. Seega võib naudingut pakkuv vorm olla sisult ähvardav ning just naine kui kujutis/kujund muudab selle paradoksi selgepiiriliseks.

Maailmas, kus puudub seksuaalne tasakaal, on vaatamise nauding jagunenud aktiivseks/mehelikuks ja passiivseks/naiselikuks. Määratlev mehepilk projitseerib oma fantaasia naisekujule, mis siis vastavalt modelleeritakse. Naisi nende traditsioonilises ekshibitsionistlikus rollis nii vaadatakse kui ka pannakse väljanäitusele, kusjuures nende välimus on kodeeritud avaldama tugevat visuaalset ja erootilist mõju, nii et neid võib nimetada pilkupüüdvaks. Erootilise vaatemängu leitmotiiviks on seksuaalse objektina väljapakutud naine: ajakirjade ahvatlevatest kaunitaridest striptiisitarideni, Ziegfeldist Busby Berkeleyni püüab ta pilku, vastab mehe iha ootustele ja tähistab seda. Peavoolu film ühendab osavalt vaatemängu ja narratiivi. (Pange aga tähele, kuidas muusikalis laulu- ja tantsunumbrid diegeesi katkestavad.)
Naise olemasolu on normaalses narratiivses filmis vaatemängu paratamatult tarvilik element, ometi näib tema visuaalne kohaolek loo kulule vastu töötavat, tegevuse voolu erootilise vaatluse hetkedel peatavat. Seega tuleb see võõras element narratiiviga ühendada.
Narratiivse filmi viimaseks tendentsiks on sellest probleemist täielikult vabaneda ning sellest on tulenenud ka areng, mida Molly Haskell on nimetanud “semufilmiks”, kus kesksete meeskujude aktiivne homoseksuaalne erootilisus laseb lool areneda ilma kõrvalekaldumisteta.
Traditsiooniliselt on vaatamiseks mõeldud naine funktsioneerinud kahel tasandil: erootilise objektina ekraaniloo tegelaste jaoks ja erootilise objektina publiku seas oleva vaataja jaoks, kusjuures pinge vaheldub mõlemal pool ekraani. Näiteks võimaldab show-girl<nowiki>i võte ühendada need kaks pilku tehniliselt, ilma mingi nähtava diegeesikatkestuseta. Naine esineb narratiivi sees, vaataja ning filmi meestegelaste pilk ühendatakse osavalt, ilma narratiivset tõenäolisust lõhkumata. Hetkeks viib esineva naise seksuaalne mõju filmi eikellegimaale väljaspool oma aega ja ruumi.
Fragmenteeritud keha üks osa lõhub renessansi ruumi, sügavuse illusiooni, mida nõuab narratiiv; see annab ekraanile lameduse, pigem väljalõike või ikooni kvaliteedi kui tõenäolisuse.
Narratiivi struktuuri on üsna samamoodi kontrollinud ka aktiivne/passiivne heteroseksuaalne tööjaotus. Vastavalt valitseva ideoloogia ja seda toetavate psüühiliste struktuuride põhimõtetele ei saa mehekuju seksuaalse esemestamise koormat kanda. Mees tõrgub oma ekshibitsionistlikku võrdkuju vaatamast. Seega toetab lõhe vaatemängu ja narratiivi vahel mehe rolli loo aktiivse edasiviijana, sündmuste käivitajana. Mees kontrollib filmifantaasiat ning tõuseb ka võimu esindajana esile järgmises tähenduses: ta kannab vaataja pilku, viies selle ekraani taha, et neutraliseerida naise kui vaatepildi esindatud ekstradiegeetilisi tendentse.
Kui vaataja samastub meespeategelasega, projitseerib ta ennast endasarnasele, oma ekraaniasemikule, nii et sündmusi kontrolliva meespeategelase võim langeb ühte erootilise pilgu aktiivse jõuga ning need mõlemad loovad rahuldust pakkuva kõikvõimsuse tunde. Meessoost filmistaari glamuursed jooned pole mitte erootilise vaatamisobjekti jooned, vaid ta on täiuslikum, täielikum, võimsam ideaalne ego, mis loodi tol esimesel äratundmishetkel peegli ees. Loo tegelane suudab paremini sündmusi käivitada ja olukordi ohjeldada kui subjekt/ vaataja, nagu suutis ka kujutis peeglis paremini oma liigutusi valitseda.
Kaamera tehnoloogia (mille näiteks on eriti võimalus esi-ja tagaplaani erinevalt fokusseerida) ja kaamera liikumine (mille määras peategelase liikumine), ühendatuna nähtamatu toimetamisega (mida nõudis realism), ähmastavad ekraaniruumi piire.
Naine on üksi, glamuurne, vaatamiseks esitatud, seksualiseeritud. Narratiivi kulgedes aga armub ta meespeategelasse ja saab tema omaks, kaotades oma välise sära, üldistatud seksuaalsuse ja aimatavad show-girl<nowiki>ile omased jooned; tema erootilisus on allutatud üksnes meestähele. Mehega samastumise kaudu, tema võimust osasaamise kaudu saab naine kaudselt ka vaataja omaks.
Lõppkokkuvõttes seisneb naise tähendus seksuaalses erinevuses, visuaalselt kindlakstehtavas peenise puudumises, materiaalsetel tõenditel, millel põhineb kastreerimiskompleks, mis on olulise tähtsusega sümboolsesse korda ja isa seadusse sisenemise organiseerimisel. Seega ähvardab naine kui ikoon, kes on esitatud pilku aktiivselt kontrollivatele meestele vaatamiseks ja nautimiseks, alati äratada seda ärevust, mida ta algselt tähistas. Meeste alateadvusel on sellest kastreerimishirmust kaks pääseteed: tegelemine algse trauma taaskordamisega (naise uurimine, tema saladuse demüstifitseerimine), mida tasakaalustab väärtuse vähendamine, süüdioleva objekti karistamine või päästmine (tee, mida tüüpiliselt kasutab film noir); või siis täielik kastreerimisest lahtiütlemine fetišeeritud objekti asendamise kaudu või muutes esitatud kuju enda fetišiks, nii et see muutub pigem julgustavaks kui ohtlikuks (siit ka ülehindamine, naisfilmitähtede kultus).
Sadism nõuab lugu, see sõltub sündmuste käivitamisest, teises inimeses sunniviisilise muutuse esilekutsumisest, tahte ja jõu duellist, võidust/kaotusest, mis kõik toimuvad kindla lõpu ja algusega lineaarajas. Fetišistlik skopofiilia aga võib eksisteerida väljaspool lineaarset aega, sest erootiline instinkt on koondatud üksnes pilku.
Kui Hitchcock tegeleb vojerismi juurdleva küljega, siis Sternberg loob ülima fetiši, arendades seda punktini, kus meespeategelase võimukas esinemine (iseloomulik traditsioonilisele narratiivsele filmile) katkestatakse kujundi nimel, mis on otseses erootilises kontaktis vaatajaga. Naise kui objekti ilu ja ekraaniruum liituvad, naine ei ole enam süü kandja, vaid täiuslik toode, kelle stiliseeritud ja lähivõtetega fragmenteeritud keha on filmi sisu ja vaataja pilgu otsene vastuvõtja.
Sternberg kahandab ekraanisügavuse illusiooni, tema ekraan kaldub olema ühemõõtmeline ning valgus ja vari, pits, aur, lehestik, võrk ja nii edasi vähendavad vaatevälja.
Kõige tüüpilisemates Dietrich’i filmides saabub emotsionaalse draama kõrgpunkt, ülim erootilise tähenduse hetk siis, kui meest, keda ta selles loos armastab, pole üldse kohal. Teised tunnistajad, teised vaatajad jälgivad teda ekraanil, nende pilk on ühtne publiku pilguga, kuid ei täida selle aset.
Hitchcock ei ole kunagi varjanud oma huvi vojerismi vastu ei filmis ega väljaspool filmi. Tema kangelased esindavad näitlikult sümboolset korda ja seadust – politseinik (“Vertigo”), domineeriv mees, kellel on raha ja võim (“Marnie”) – kuid nende erootilised tungid viivad nad kompromiteerivatesse olukordadesse. Teise inimese sadistliku oma tahtele või vojeristlikult oma pilgule allutamise võim on suunatud naise kui nende mõlema objekti vastu. Seda võimu toetab kindel usk tegutsemise seadusele vastavusse ja naise kindlaks tehtud süü (psühhoanalüütilisest seisukohast kastreerimisohu meelde tuletamine). Tõeline perverssus on vaevu varjatud ideoloogilise korrektsuse õblukese maski alla – mees on seaduse silmis õige, naine ei ole.
Nii loob erootiline suhe pilguga "Vertigos" bumerangiefekti: vaataja enda huvi tuleb nähtavale kui keelatud vojerism sedamööda, kuidas narratiiv esitab protsesse ja naudinguid, mida ta ise kogeb ja naudib. Hitchcocki kangelane on siin narratiivi mõttes kindlalt sümboolsesse korda paigutatud. Tal on kõik patriarhaalse superego omadused. Seepärast juhtubki, et oma asemiku näiva seaduskuulekuse poolt petlikku turvatundesse ahvatletud vaataja näeb teda läbi ja leiab, et ta on paljastatud kui kaassüüdlane, kes on vaatamise kõlbelise kahemõttelisuse lõksu püütud.
Skopofiilne instinkt (nauding teise inimese kui erootilise objekti vaatamisest) ja selle vastandina ego libiido (mida kujundavad samastumise protsessid) toimivad formatsioonidena, mehhanismidena, mis vormivad selle kino formaalseid atribuute. Tegelik kujutis naisest kui (passiivsest) toormaterjalist mehe (aktiivse) pilgu käes läheb sammu võrra kaugemale esituse sisu ja struktuuri valda, lisades veel ühe ideoloogilise tähenduse kihi, mida nõuab patriarhaalne kord oma kõige enam armastatud filmivormis – illusionistlikus narratiivses filmis.
Pilgu koht, võimalus seda muuta ja esile tuua määratleb kino. See teebki kino selle vojeristliku potentsiaali mõttes erinevaks näiteks striptiisist, teatrist, etendustest ja nii edasi. Kino läheb palju kaugemale naise kui silmarõõmu esile toomisest ning teeb tõelise etenduse ka sellest, kuidas seda naist tuleb vaadata.
Mängides pingele filmi kui ajamõõtme kontrollija (toimetamine ja narratiiv) ja filmi kui ruumimõõtme kontrollija vahel (vahemaade muutmine, toimetamine), loovad kinokoodid pilgu, maailma ja objekti, tekitades seega vastavalt ihale valmistatud illusiooni. Need filmikoodid ja nende suhe formatiivsete väliste struktuuridega tulebki purustada, enne kui saab heita väljakutse peavoolu filmile ja naudingule, mida see pakub.
Kinoga seostub kolm erinevat vaatamisviisi: kaamera vaatamisviis, kui see filmib materjali, publiku vaatamisviis lõpp-produkti jälgides ning tegelaste viis vaadata üksteist ekraaniillusiooni raames. Narratiivse filmi tavad eitavad kaht esimest ning allutavad need kolmandale, kusjuures teadlik eesmärk on alati kaamera häiriva kohal oleku kaotamine ja publiku teadliku distantseerumise takistamine. Ilma nende kahe kõrvaldamiseta (salvestamisprotsessi materiaalne tõend, vaataja kriitiline lähenemine) ei saa mängufilmi draama saavutada reaalsust, endastmõistetavust ja tõesust.
Kaamerast saab mehhanism, mis loob renessansiruumi illusiooni, inimsilmale sobiva sujuva liikumise, kujutamise ideoloogia, mis keerleb subjekti taju ümber, ning kaamera vaatamisviisist loobutakse selleks, et luua veenev maailm, milles vaataja asemik saaks tõenäolist muljet jättes esineda. Samal ajal ei lubata ka publiku pilgule tõelist jõudu: niipea, kui naiskuju fetišistlik esitus ähvardab illusioonilumma lõhkuda ning erootiline kujutis ilmub otse (ilma vahendajata) vaatajale, seiskab fetišeerimise fakt, mis peidab hirmu kastreerimise ees, selle vaatamisviisi, fikseerib vaataja ning ei lase tal tema ees oleva kujutisega mingit distantsi saavutada.
Esimese hoobina traditsiooniliste filmitavade kogumile (millega juba tegelevad radikaalsed filmitegijad) on kaamera vabastamine selle materiaalsusesse ajas ja ruumis ning publiku vaatamisviisi vabastamine dialektikaks ja kirglikuks eemalseismiseks. Pole kahtlustki, et see hävitab "nähtamatu külalise" rahuldustunde, naudingu ja eesõiguse ning rõhutab seda, kuidas film on sõltunud vojeristlikest aktiivsetest/passiivsetest mehhanismidest. Naised, kelle kujutist on pidevalt varastatud ja sel eesmärgil kasutatud, ei saa suhtuda traditsioonilise filmi allakäiku millegi enama kui sentimentaalse kahetsusega.