Vikitsitaadid

Jenny Siimon

eesti laulja (kontraalt ja metsosopran) ja laulupedagoog

Jenny Siimon (sünninimi Jenny Kossar; 6. veebruar 1905 Irvala, Lüganuse vald – 3. aprill 1982 Tallinn) oli eesti laulja (kontraalt ja metsosopran) ja laulupedagoog.

Aleksander Lätte "Tütre tänu" Jenny Siimoni ja Elsa Avessoni esituses 1937. aastal.

Tsitaadid

muuda
  • Isa Taniel Kossar oli varem Võrumaal kooliõpetaja. Ta pidi seal ka matma, paari panema ja lapsi ristima. Õieti tegi ta seda veel Narvaski, kuhu hiljem kolisime - kes teadsid, need kutsusid. Nähtavasti too õpetajaamet isale pikapeale eriti ei istunud, kuigi ta sellest iialgi suuremat juttu ei teinud. (lk 8)
  • Varsti asusime Virumaale, elasime Püssi lähedal. Isa hakkas raudteelaseks, Soldino jaama pöörmeseadjaks, streelotšnikuks, nagu siis öeldi. Hiljem elasime Narvas, kus ta teenis leiba Jaanilinna raudteevalvurina. Kui rong oli tulemas, tuli tõkkepuud alla tirida. Seda tegime meie, lapsed, loomulikult eriti suure rõõmuga. Mõtelda ikka, kui tähtsad me oleme! (lk 8)
  • Aga viiulit, mille isa oli enesele meisterdanud, vingutas isa alalõpmata, klaveritki mängis pisut. Koos sai kodus lauldud rahvalaule, ka koraale ja vaimulikke laule, mida matustel ja ristimiste juures vaja läks. Nii tuligi, et meil kõlasid kogu aeg laulud. (lk 8)
  • Jaanilinnas elasime raudtee majas koos vanema vennaga, kes oli teemeister ja samuti raudteel ametis. Emagi töötas — linavabrikus Jaanilinna pool jõge. Mäletan, et seal läheduses oli väga uhke kosk, oi, kui ilus oli selle müha kuulata ja vee langemist jälgida! Vesi otsekui laulis vägeva koorina! Kosk oli kõrge, juga tuli suure kukkumisega ja pritsmed ulatusid hästi kaugele. (lk 8)
  • Minagi läksin varakult tööle. Alati, kui aprillis või mai algul kool lõppes, käidi karja lapsi kauplemas. Esimest korda hoidsin loomi Sinimägede lähedal Vaivaras. Seda tuli ühtekokku kaks-kolm kuud. Mäletan veel päris hästi, et palgaks sain selle eest kaks kotti kartuleid ja kümme rubla raha, lisa perekonna tavaliselt üsna tühjale kukrule — isal-emal ikkagi mitu lapsesuud toita. Teine kord olin teispool jõge, Jamburgi (nüüdse Kingissepa) kandis, seal oli ingeri perekond, kõik väga lahked, ja nad hoidsid mind, plikatirtsu, väga.
Tööd on saanud elus tõepoolest palju teha. Ma polnud veel kaheteistkümnenegi, kui loobusin karjalapse ametist ja hakkasin suviti käima juba vabrikus — oli palga poolest tulusam. Õppisin Kreenholmis poolijaks, nagu oli mu vanema venna naine. Juba siis olin oma ea kohta suure, tugeva kondiga, nii et kasv andis mõõdu välja, vabrikusse alla kaheteistaastast ei võetud. (lk 8)
  • Koorijuht Peeter Penna saatis minu ühel päeval direktori juurde. See tuli mulle täiesti ootamatult. Olin väga üllatunud ja isegi hirmul — õppinud olin oma arust hästi, midagi näpanud polnud, mingit pahandust ei teadnud hingel olevat. Ja nüüd äkki — lükatakse аsjа ees teist taga kohe direktori ette! Dlrektor aga küsis kindlat jaatavat vastust ootaval toonil, et kas soovin, tahan või nõustun lastevanemate peol esinema. Eks koorijuht oli vist talle mu häälest rääkinud. Mind läbis kuum juga. Tahtsin laulda küll, sest algkoolis olin ennegi laulukestega publiku ees üles astunud.
Hiljem, kui hakkasin "Võitleja" seltsis teatrit tegema, kõneles sealne etteütleja Salme Remmelgas, et ta oli olnud tollel lastevanemate peol. Saime mõlemad tublisti naerda, kui ta mulle demonstreeris, kuidas ma olevat esimese salmi laulnud lausa viltu seina poole, teise natuke julgemalt, pooleldi küljega publiku suunas ja kolmanda ajal olevat juba päris otse seisnud. (lk 10)
  • Ka nooruke Miliza Korjus käis meie linnas esinemas. Tema laulmine oli aga nii köitev, et kõik need kaunid helid ja hääle kõrgus olid mul koduteel kindlalt peas. Mul oli sel ajal ka ülespoole suur hääleulatus, täiesti soprani tippnootideni välja, ja kui lõpuks oma kodu koridori sain, ei saanud ma ennast enam vaos hoida ja tegin Korjust järele. Sain selle kõrgusе päris hõlpsasti kõlama panna, need staccato'd ja muud äsja kuuldud koloratuurivigurid kaasa arvatud. Siis tegid vend ja isa ukse lahti: "Mis sina siin siristad?" (lk 11-12)
  • Veera Nedremskaja tundides hakkas mul minema sootuks paremini kui Nazimova juures. Mul oli juba siis arusaamatult suur hääleulatus, ligi kolm oktavit kasutada, ja see oli Nazimoval veelgi hõlbustanud hääle registriteks jagamist. Muidugi tuli mulle sellest tüli palju, sest rinnaregister jäi alles, nagu ta looduse poolt oli antud, ja ülemine ka, kuid keskregister läks kõlalt tühjaks. Uus õpetaja märkis, et vahepealne töö Elskiga oli läinud soodsas suunas, selles, mida temagi õigeks peab, nimelt hääle kõlalise ühtlustamise poole. (lk 13)
  • Tegemist oli mul neil aegadel rohkem kui küllaga. Lõin "Võitleja" seltsis mitut moodi kaasa. Sattusin seal esinema päris varakult. Käisin palju vene teatri etendusi vaatamas. See meeldis mulle väga, oli uudne. Ilmselt ka asjaarmastajad näitlejad, kes seal kaasa lõid, olid üsna head. Tekkis tahtmine ise midagi tegema hakata, kõigepealt pääseda ühte koori. Mäletan hästi, kuidas koorijuht proovis mu häält, läks ikka allapoole ja ülespoole, ise imestades: "Kuramus, millal siis ots peale tuleb?" Võeti jalamaid järgmisele proovile, noodid kätte ja sealt läkski edasi. Koorist kohe näitemängu tegema, soolosid laulma ja akrobaatide trupis üles astuma. (lk 13)
  • "Võitlejas" toodi oma jõududega lavale isegi oopereid või katkendeid nendest. Operetti oli muidugi rohkem — need olid kassatükid. Tegin "Traviatas" kaasa Annina kõrvalises osas. See on küll kirjutatud sopranile, kuid siis võisin nähtavasti laulda mis partiid tähes. Rimski-Korsakovi "Maiöös" olin mingis tütarlaste ansamblis või kooris. Lava pidi kujutama heinaaega ja sinna oli toodud ehtne heinasaad. Muidugi olime ulakust täis ja tüki lõpul viskasin selle etteütleja kasti. Pahandust kui palju! (lk 13)
  • Mõlemad vennad Malmstenid, Franz ja Hugo, hilisemad näitlejad Tallinnas, lõid samuti kaasa. Nende õde, ilusa häälega metsosopran, oli subrett. Minu laul selles esimeses, poisi osas pidi algama juba lava taga. Esietendusel hakkasin oma lauluga sisse marssima, aga niipea kui lavale sain — põmmdi! kõhuli maha. Polnud midagi, laulsin edasi, tõusin püsti, tegin veel oma tantsugi ära. Kõik läks üle ootuste ilusasti. Pärast aga Franz Malmsten irvitas. Ütlesin: "Ah siis sina, satikas, panidki mulle jala taha!" — "Ma tahtsin näha, mis sinust saab, kas sust üldse näitleja tulla võib." Lavastaja oli kah ehmunud olnud, kartis, et tükk võib pooleli jääda, aga rahunes, kui nägi, et see lapsuke, s. t. mina, teeb kõik siiski korralikult ära. (lk 14)
  • Õpetaja valimine polnud mul järelikult kerge. Teiste õpilaste ja tuttavate poolt oli soovitatud ikkagi Arderit. Teda lauljana teadsin: kui vormis juhtus olema, laulis suurepäraselt. Olin ühel õpilaskontserdil kuulnud Elsa Maasikut — oi, kui toredasti ta juba siis laulis! — ja temagi oli Aleksander Arderi õpilane. Teisel kontserdil laulis ka vana tuttav Narvast, Arno Tamme õpilane Tooni Kroon. Nende mõlema laulmine mulle meeldis, kummalgi oli oma kooliline ilu ja oskus ning interpreteeriv osa tugev. Tooni Kroon oli soojem ja südamlikum nagu ta hääle tämbergi. Maasikul oli dramatismi, ulatust, süvenemist ja eriliselt sillerdav—särav hääl.
Mul jäi selle kõige tähelepanemiseks aega, sest ei saanud kohe 1931. aasta sügisest peale õppima hakata — lapsed olid alles väikesed. Tulin talvel, teiseks semestriks.
Olingi pool aastat, kuni kevadeni, Aleksander Arderi klassis. Maestro oli väga emotsionaalne, braavotas iga esinemise, iga pala ja isegi iga harjutuse peale, tulid need välja nagu tulid. Me küll harjusime sellega, kuid mina ei suutnud alalise kiitusega rahule jääda, sest tahtsin ise nagu rohkem selgust saada ka oma vigadest. Siis palusin, et saaksin üle minna Aino Tamme õpilaseks. (lk 19)
  • Meenub, kuidas laulsin Toilas Artur Kapi laulu "Sa oled mu südame suvi", mis alati kuulajate südamlikku vastuvõttu leidis ja mille peale aplausid lõppeda ei tahtnud. Professor ise oli kuulajate hulgas, ta veetis meil puhkust. Mind saatis Paul Indra. Pärast, koduteel, küsis Artur Kapp minult äkki: "Kelle laul see oli, mida täna kordasite?" See oli nii ootamatu, et ei teadnud, mida vastata. Kui olin öelnud, et see on ju tema enese ilusaim laul, oli professor väga imestunud. "Tõesti, meelest on läinud," arvas ta. "Küllap see on kunagi nooruses komponeeritud." Võimalik, et laulu käsikiri oli pikki aastaid lauljalt lauljani rännanud, kuni viimaks ka minuni jõudis. Nii leidis helilooja ise oma laulu taas üles. (lk 21-22)
  • Niipalju minu õppidatahtmist ja häälematerjali konservatooriumis ikka hinnati, et vabastati kallist õppemaksust, mis oli tervelt 120 krooni aastas. Eelarve oli mul niikuinii väga pingul, polnud kerge kuidagimoodi ots otsaga kokku viia. Kodus Narvas ikkagi kaks väikest last ja egas mehe maamõõtjapalgast kes teab kui lahedat äraelamist meile kõigile mu pikemaks venivate õpingute ajaks oodata olnud. Seepärast siis too õppemaksust vabastamine oligi eriti teretulnud asi. Kuid sellele vaatamata tuli mõtelda ka rahateenimisele. (lk 22)
  • Ka klaveri alal oli mul konservatooriumis väga hea pedagoog — Amanda Jentson. Paljukene ma siis enne Tallinna tulekut klaverimängu õppinud olin, pisut Narva muusikakoolis ja Armanda Scherweli käe all, teist niipalju veel ka kodus omapead. Kuid Amanda Jentson oskas käed nii liikuma panna, et sain ka raskemate paladega hakkama. Omaette pahandus oli aga selles, et tema ei lubanud peast mängida, soovitas rohkem lehest lugeda. Ega ma juba siis kuigi hästi näinud, see lühinägelikkus on mulle hiljem palju tüli valmistanud. Nii eelistasin, kui aga vähegi sain, lood siiski pähe õppida ja klaveritunnis teha lihtsalt nägu, et mängin noodist. Selleks tüli ainult meelde jätta, millisel kohal tuleb lehte pöörata. Mu riukad tulid välja siis, kui kord sattus ees olema vale pala noot, mida hoolikalt lehitsesin... (lk 23)
  • Peaaegu kõik teoreetiliste ainete eksamid õiendasin professor Artur Kapi juures. Need olid alati väga huvitavad. Kui oli tarvis näiteks mingit sonaati analüüsida, kuulas ta seletust üsna suure huvi ja tähelepanuga, kuni äkki tõusis toolilt (küllap vist tüdines õpilase veel algelisest mõttekäigust) ning hakkas ise põnevusega jutustama oma helinditest ja üsnagi tihti Johann Sebastian Bachist, kelle loomingut ta üle kõige austas, ning soovitas minulgi seda uurida, õppida ja laulda. (lk 23-24)
  • Meie ringhäälingu esimene hallomees Felix Moor töötas samuti konservatooriumis. Tema käest saime kõige selgema ja ilusama diktsioonioskuse mitte üksi kõnes, vaid ka laulus. See on väga oluline, sest lauljad kipuvad tihtipeale umbhäälikuid ära neelama, et maksvusele pääseb küll vokaal, aga sõnadest et saa aru. Felix Moor oskas kõik selle paika panna väga täpselt, õigetes proportsioonides kõlavana. (lk 24)
  • Sageli veab mõne õpilase juures tunni käigus leiutama hoopis erinevaid harjutusi ja võtteid kui mõne teise juures, kes on palju paindlikum ja vastuvõtlikum, kõigiti lahtisem ja võib-olla taiplikum.
Väga huvitav on jälgida algajat, kes siiani on "laulnud kuidas laulab" hästi või halvasti, kuid ilma mingi teadliku hääle juhtimiseta. Tema kogu andumus ja mõtted on keskendatud vokaalteose ettekandmisele. Sellisel juhul alistub tema hääleaparaat iseenesest õigesti tööle ja kuulajale tundub, et siin ongi kogu hääletekitamine vokaaltehniliselt õige. Kuid selline laulmisviis on ikkagi juhuslik ja ebakindel. Niisugust andekat õpilast peab erilise tähelepanuga juhendama ja edasi viima, et ta ei satuks õppimisel eksiteele.
Esialgse praktilise töö juurde tulles kaotab heade vokaalsete eeldustega algaja õpilane selle otsese ja õnneliku teadmatuse, millele ta siiani ebateadlikult toetus. Ta hakkab häält juhtima teadlikumalt ja otsib sellele karakterit, mis temale kõige lähedasem ja õigem on. Nüüd tuleb tal laulmisel mõtelda juba paljudele teguritele, nagu hingamine, resonaatorite kasutamine, artikulatsiooniaparaadi töö, kõri soodne asend jne. Algul läheb kõik see temal väga segamini ning kahjustab mõningal määral ta loomingulist ettekannet, mis jääb liigselt õpilaslikuks, sest ta püüab kogu aeg midagi teha.
Sellise otsingute ja tunnetuse leidmise ajajärgu põevad läbi kõik lauljad, ja pedagoog peab siia õigel ajal oma selgitava osa andma, peab oskama õpilast juhtida, et ta saaks järgmise etapi juurde minna, kus ta hakkab juba ise analüüsima oma hääleaparaadi tegutsemist ja paneb selle juba teadlikult tööle. (lk 27-28)
  • Erilist tähelepanu tuleb pöörata suule kui põhilisele resonaatorile, millest pealegi oleneb ka artikulatsioon. Suu võib oma vormi ja suurust muuta väga elastselt ja kohandada paindlikult seda igale vokaalile erinevalt ka igas kõrguses, saavutades sel teel ükskõik millisele interpreteeritavale teosele soovitud tämbri. Suu hoiakut tuleb jälgida hääle kogu ulatuses. (lk 29)
  • Laulul, kus on teksti kaduma läinud, pole mingit mõtet. Mida parem diktsioon, seda parema tundega kuulatakse lauljat. Energilise huultetegevusega saavutame väga selge diktsiooni, kuid see peab toimuma nii lihtsalt ja loomulikult, et kuulajail jääks mulje, et laulmine on üks väga lihtne asi... (lk 29)
  • Tehnika peab abistama iga muusikateose sisu lahtimõtestamist ja kui laulja ei oma veel küllalt tehnikat ühe või teise teose vokaalseks väljatöötamiseks, siis pean tarvilikuks enam rõhku panna vokaaltehnilistele harjutustele, et vältida neid vigu, mis tekiksid sel puhul, kui kava juba küllaltki raske, kuid tehniline tase nõrgem, õpilane võib väga musikaalne ja andekas olla, kuid interpreteerimisel satub ta siis ummikusse, sest hääl ei allu veel lõplikult tema tahtele. (lk 29)
  • Mingi vokaalteose ettekandmisel peab õpilasel selge olema, et ta ei laula mitte selleks, et ilusat häält teha, vaid et iga sõna ja lause saaks õigustatud, hingestatud sisepingest ja mõttest oma sisuliselt õige helisevuse. Siin aitab väga palju algkeelse teksti selgitamine ja, kui võimalik, ka kasutamine, mis annab teosele kohe õige värvingu. (lk 30)
  • [Sopran Klaudia Tiidusest:] Klaudial oli materjal oh-missugune, sellist annab tikutulega otsida, ja eriliselt töökas oli ta kah. Mäletan, kord tuli ta enne "Traviatat" minu juurde ja ütles, et kardab toda ülikõrget nooti suure aaria lõpul, et ehk ei tule välja, nii nagu vaja. Kinnitasin talle, et tuleb küll, ja et kui sa ei võta seda nooti, võtan lava taga ise, sina hoia ainult suu lahti, nagu televisioonis valmis lindi järgi esinetakse. Ja ta võttis, oi, kui ilusasti laulis!... (lk 31)
  • Mõned õpilased ei suutnud nagu seda välja kannatada, et ma nii palju sisulist külge jälgin. Aga see on ometi nii tähtis. Mind ennast pani ju seda õieti esimest korda mõistma kuulus repetiitor Sergei Mamontov, kui tema mind konservatooriumi sisseastumiskatsete eel utsitas. Ettekanne peab ikka olema muusika, et laul ja sõna oleksid seoses ja et kuulaja saaks ehtsa elamuse. Eks just selle jaoks me nii visalt harjutamegi ja kontsertidel nii pingutame. (lk 43)
  • Iga õpilane õpetab, viib edasi oma pedagoogi, sest igaühega on omad, lahendamist ootavad probleemid. Pealegi juhtub — kogemuste suurenemisega küll üha harvemini, kuid teinekord siiski juhtub — et töötame õpilasega kaua aega teineteisest mööda. Kumbki veab teist enda poole, aga teed, mida käime, on nagu sirgjooned, mis ise ei ristu. Siis tuleb tahes-tahtmata neid sirgeid painutama hakata, luua lähedased kohad, anda ülehüppamisvõimalus. Kuid mõnikord on nad väänikud, alati ei lähel painutamisel sinnapoole, kuhu keerad, tee mida tahad.
Kõige tähtsam on siin siiski vastastikune kontakt ja mõistmine. Kui õpilane millestki aru ei saa, siis hakkame arutama. Ja kui ta saab tollele joonele, isegi siis kui joont algul kusagile koolutada tuleb (et see pärast tagasi sirgeks venitada), kui ta toredasti arenema hakkab, sellest on nii ütlemata hea meel. Veelgi enam, kui õpilane lõpetab konservatooriumi ja hakkab ise õpetama, alles siis saab ta lõpuni aru, mis tema käest on nõutud ja mida tahetud. (lk 54)
  • Kui ma 17- või 18-aastase tüdrukuna oma elu esimesel laulupeol olin ning ka "Estonia" ooperis ja kontserdisaalis ära käia sain, tärkas minus unistus kas või kord elus üle nende lavalaudade astuda. Seal laulda — ei, sellele ma ei julgenud siis isegi mõelda! Aga kõik on läinud just seda, minu unistuste teed mööda, seda teed, millest ma tollal ei usaldanud kellelegi rääkida. (lk 62)
  • Oi, see Carmen pole üldse minu roll ja ta ei saanud ka südamelähedaseks. Üks asi on kontserdil laulda "Seguidillat" või "Habaneerat", hoopis teine lugu on tervet rolli kehastada. Kuid teha seda tuli, tahad ise või mitte, sobib see sulle või ei. Teatri jaoks oli "Carmenit" vaja ja publiku jaoks muidugi kah.
Jah, tõsi, teinegi kord on publik etendusel nõudnud mõne numbri kordamist, "Kaardiaariat" ennustamisstseenist peamiselt, kuid see muidugi ei tähenda, et mul Carmeni rollis kui tervikus edu oleks olnud. Kõigepealt oli ikkagi liikumine minu jaoks suurim probleem. Eino Uuli lavastus oli peategelasele lavaliikumise poolest seatud väga raskena ning Mérimée ja Bizet' Carmencita peabki olema nagu tulesäde, tantsima ja silmi volksutama. Ilmselt arvestas Uuli Els Vaarmanit, kui kõik paika pani, sest Els oli suurepäraselt laulev, väga võimekas ja laval vaba draamanäitleja.
Carmeni olulisim sisseaste juba esimeses vaatuses toimub minusugusele osatäitjale väga tülikalt — selg ees kiirustades kitsast trepist alla, ise veel noaga veheldes ja ründava naistekarjaga riieldes. Kolmandas vaatuses jälle, kus öises mägestikuhämaruses toimub kahevõitlus Escamillo ja don José vahel ning Carmen tõttab neid lahutama, oli asi veel hullem. Lavakujunduses olid igasuguste mügerike, papist kivide ja muu sellisega publiku eest varjatud trepiastmed. Alati kontrollisin neid enne vaatuse algust, kui dekoratsiooni seadmise ajal veel valge oli, ning jätsin täpselt meelde, kus nad olid. Aga muru markeeriv roheline riie oli kõige selle kila-kola peal päris lahtiselt ja see mängiski mulle sageli vingerpussi, kippus libisema. Eks ma siis komistasin mõne kivi või kännu taha ja mõnikord lausa vajusin tülitsevate meeste vahele, kes mu siis kinni püüdsid. Pärast aga kiideti, et selle vaatuse kulminatsioon olnud mul eriti hästi mängitud! Mänguliselt võis nii muidugi igat kanti sobida ja mu vaesele Carmenile temperamenti juurde anda, kuid põlved olid küll alatasa marraskil. (lk 63)
  • Mis seal ikka salata, "Carmenist" kujunes mu lavaloomingu suurim pähkel. Ooperis on kõige tähtsam omada pidevat, kuid vaatajatele märkamatut kontakti dirigendiga. Siin pidi mind välja aitama ainult sisemine muusikataju ja mälu. Õnneks kisub Carmeni kuju sind ise kaasa: Bizet' ooperi kallal töötades tundsin vist kõige selgemini, kuidas roll, olgugi ebasobiv, võib näitlejat haarata. Olin selle lavastuse ainus Carmen, kes ballettmeister Anna Ekstoni seatud keeruka tantsu täielikult ära tantsis, kõik pas'd, ei jätnud ühtki neist ära ega lihtsustanud midagi. Nägin kõigega hullu vaeva: kaks kuud töötasin teatri balletiharjutussaalis varahommikuti, et keegi ei näeks, enne kui kuidagimoodi liikuma sain.
Veel nõudsin eneselt, et kõik kastanjettidega või tamburiiniga tantsud läheksid minu enese mängituna partituuris nõutud rütmiga. Ma ei soovinud üheski detailis mingit hinnaalandust, et enesele asa lihtsamak's muuta. Sageli tehakse näiteks niimoodi, et kastanjette või tamburiini mängib hoopiski orkestrant, Carmen ainult hoiab käes tumma, järeletehtud rekvisiitpilli, millel juba kaugelt näha et litrid puuduvad. See rikub tublisti muljet osast kui tervikust. (lk 64)
  • Olin nii õnnetu, kui olin oma esimese kontserdi laulnud. See toimus kohe pärast konservatooriumi lõpetamist, meie omas saalis, Paul Indra saatis. Praegu on see Tallinna muusikakooli saal. Õnnetu olin seepärast, et mul üks laul ei Õnnestunud, kontserdi lõpunumber, Türnpu "All hauas". Seal läheb pooltoonide kaupa üles, mi-bemoll, mi ja fa. Ülespoole minek on lauljale alati raske, see kisub õhu kõrgele. Tundsin, et hääl määrdub, läheb inetuks, et ei tule nii ilusana välja, kui Aino Tamme juures õpitud oli. Olin päris ahastuses!
Tollal kajastati ajalehtedes kõiki õpilaskontserte, kriitikud olid väga asjalikud, arvustusi kirjutasid professorid Artur ja Theodor Lemba, Eduard Visnapuu. Pidasime nendest väga lugu. Arvustust oodates ma peaaegu ei maganud, kõndisin pool ööd pärast kontserti kontserdisaali lähedal pargis. Kui siis hommikul arvustust lugesin, oli Eduard Visnapuu seal kirja pannud lootuse, et olen siiski tulevikuga laulja. Süda läks kohe kergemaks... (lk 70)
  • Orelimäng ja orelimuusika on mind eriliselt võlunud juba lapsest saati. Pühapäeviti jooksin salaja kirikusse, et orelimängu kuulata. Kui orel mängima hakkas, ega ma siis enam pingis ei istunud! Seisin seljaga, pastori poole ja kuulasin. Tädikesed-kirikulised, kes mu läheduses olid, kurjustasid. Aga siis, kui koraali lauldi - oi, seda ma tahtsin! Endal mul lauluraamatut muidugi polnud, ma polnud ju õige kirikuline. Kul naabritädike nihutas oma raamatu mulle lähemale, siis laulsin seda, mida nägin suurte tähtedega kirjutatult: "Дозволено цензурою" ("Tsensuuri poolt lubatud"). Laulsin hästi suure õhinaga ja nähtavasti mu hääl kostis välja, sest tädike hakkas järsku väga nihelema. (lk 78)
  • Klassikalisi suurvorme ja koos oreliga esitatavat vokaalmuusikat olen alati armastanud üle kõige, nende monumentaalset arhitektuuri, rahustavat ja samas nii erutavat, üllast muusikat. Seepärst olen palju esinenud kirikutes. Juba 1927. aastal laulsin Mozarti "Reekviemis" soolopartiid. Hiljemgi on mind oratooriumides tihti rakendatud.
Artur Kapp käis sageli mängimas Suure-Jaani kirikus, kuhu teda tuldi kuulama ligidalt ja kaugelt, enamuses ikka maarahvas. Mõningatele niisugustele esinemistele palus ta ka mind laulma. Ühel korral, kui olin juba tema "Vaimuliku aaria" lõpetanud, jätkas ta orelil mängimist veel ligikaudu kolmveerand tundi. Ta sattus hoogu ja unustas kogu ümbruse. Nii juhtus ikka, kui vanameister hakkas improviseerima. See oli ülihuvitav, kordumatu ja seda on võimatu unustada. Pastori pahameel teda ei häirinud. Artur Kapile ei meeldinud pikad, venitatud jutlused ja ta ütles ikka, et muusikat kuulab rahvas hoopis parema meelega.
Muidugi olid need mulle siiski rohkem juhuesinemised. Kõige suurem töö oreli kõrval on olnud ikka koos Hugo Lepnurmega. Ei kujuta enam üldse ette, kui palju palasid oleme läbi proovinud, mitu esitanud, kui palju kontserte andnud jä mitmele tuhandele kuulajale esinenud. Need peavad ikka suured arvud olema! (lk 79)
  • Mikrofoniga tutvusin esimest korda vist 1931. aastal, tolleaegne kuulus hallomees Felix Moor kutsus minu Ringhäälingusse esinema. Ruum oli nii vaipu täis riputatud ja nii ära summutatud, et kaotasin kontrolli oma hääle üle. Kuidagi ma oma laulud ikka ära laulsin, kuulajaiks ainult Felix Moor ja suure metallrõnga keskele riputatud salapärane kandiline kastike — mikrofon. Pärastpoole tuli neid esinemiskutseid raadiokontsertideks loendamatuid kordi, tulid ka kogemused ja harjusid selle algelise stuudio akustikaga. Hiljem olid Ringhäälingul "Estonia" teatrimajas juba korralikud, hea kõlaga stuudioruumid.
Esimest korda salvestati mind Ringhäälingus plaadile duetiga "Müüdud mõrsjast", partneriks tore lüüriline tenor ja suurepärane karakternäitleja Aarne Viisimaa, kes ka operetis oli publiku lemmik. Kui oma laulu esmakordselt kuulasin, küsis dirigent Raimund Kull: "Kas ei tunne ennast ära?" — "Kas see olen ikka mina," vastasin ebalevalt, "Viisimaa on küll selline nagu ikka..." Tõsi, mõni koht päris meeldis, aga e-häälikud olid nii teravad, et mul hakkas piinlik. Siis ma hakkasingi seda õiget, ümardatut otsima.
Heliülesvõtte tegemine on suur kool, kuulad pärast ja ei meeldi tavaliselt enesele üldse. Raadiost oma helilinte jälgides on tihti olnud tunne, et tahaks neid lugusid uuesti ümber laulda, ehkki hääl pole ammu enam see, mis varem, aga vähemalt tõlgitsus tuleks nüüd kindlasti süvenenum. (lk 86-87)
  • Tahan ikka selle pärispeo keskel kõigiga kaasas olla! Olen kaasa teinud kõikidel laulupidudel, kaheksateistkümnendast eluaastast saati, ka nüüd veel. Laululust ja laulurõõm on ikka veel väga suur. Alati olen vargsi pugenud koori sisse, küllap vist ainsa professionaalse solistina, kes enesele sellist koerustükki lubab. Laulupidu on nii meeliülendav elamus! Olen kaua olnud kooride hääleseadja, põhilise koorirepertuaari partiid on kõik pähe jäänud, tulevad välja küll, isegi kui dirigenti õieti ei näe. Sätin enese mõne kindlama laulja kõrvale ja muudkui põrutan temaga kaasa. (lk 94)
  • Kui olin Odessas Filatovi kliinikus ravil, oli professor juba surnud, ta lesk töötas peaarstina. Seal sain teada, et maailmakuulus silmaarst oli olnud suur muusikahuviline ja ka ise kirjutanud laule. Ei mind kui lauljat seal kiiresti avastati, kutsuti mind Filatovite poole kodusele muusikaõhtule. Laulsin seal ka professori loodud laule, õppisin need kohapeal selleks puhuks ära. Üks nendest kandis nimetust "Pime", ja see läks mulle muidugi eriliselt sügavale hinge. Saatjaks oli keegi leningradlanna, ühe arsti sugulane. Kui me proovi tegema hakkasime, ütles ta mulle kohe pärast esimesi toone: "Te laulate peaaegu nagu Zanni Saimón." Ja väitis esimese laulu lõpul, et ma laulvat võib-olla isegi pisut paremini kui too "välismaa lauljatar", keda olevat Leningradis kontserdil Bachi esitamas kuulnud. Minu jaoks oli see vist küll kõige suurem kompliment elus... (lk 94-95)
  • Jenny Siimon, rmt: Heino Pedusaar, "Jenny Siimon", 1983


Tema kohta

muuda


  • Arusaamine võib tõepoolest kujuneda vaid kestvama tööga. Mõttes võib aru saada rutem, kuid hääles väljendama hakata saab siiski alles aja jooksul. Siis sünnib ka uus kvaliteet. Kontakt õpetajaga võib tekkida kiiresti, kui tulla tema juurde ettevalmistamatult, rohelisena ja noorukesena nagu mina. Ka Moskvas ja Milaanos sain kontakti õpetajatega kiiresti, praktiliselt esimesest tunnist. Muide, nii Itaalias kui Moskvas ennast täiendades veendusin, et Jenny Siimoni harjutuste põhinõuded olid sealsetega heas kooskõlas, neid võis ainult siit-sealt pisut täiendada. (lk 55)


  • Jenny Siimon on mõnikord olnud nokitsev ja paljusõnaline harjutuste väljatöötamisel kui ka laulude sisulisel viimistlemisel. Võib-olla ka sealgi, kus mõni teine õpetaja just silma kinni pigistaks. Ta katkestas harjutusi ja laule oma märkustega vahest ehki liiga sageli. Mõnikord kerkivad sellel pinnal tõsised probleemid, isegi vastuolud õpetajaga, sest need, kes õppima tulevad, tahavad ühel aastaga kohe teab kui kuulsaks saada. See on inimlik nõrkus.
Muidugi ei saa noor laulja kohe kõigist nendest vastuoludest aru. Meie ei oska ette kujutada, kui suure ja tugeva vundamendi see töö meile ehitab. Sellepärast see märkamatu kivide kokkukandmine esimestel kursustel, müüri ladumine keskmistel ja tsemendiga ülevalamine lõpukursustel on just Jenny Siimoni meetod. Ta on omal seisukohtadele kindlaks jäänud, vaatamata sellele, et mõned kiiredulootuses "lapsed" on hämmelduses-usaldamatuses-kahtluses isegi "kadunud poegadeks" saanud.
Kuid tuhat korda õige on see, et inimhäälega ei tohi kurjasti ümber käia, ta ei ole siiski mingi instrument, mida saab iga päev lõputult treenida ja siis parandustöökotta viia... Ja ega viiulitki saa häälestada kvardi võrra kõrgemale, kui ta tegelikult loodud on, siis lähevad keeled katki.
Esimesed aastad on meie klassis väga rasked, eriti kui ei taba tuuma. Ja kes meist, noortest, seda tuuma kohe tababki? Meie nokitseme oma klassis kaua keskregistri kallal ja võrdluseks kuulad, kuidas naaberklassist tulevad kursusekaaslastelt Oneginid ja Hermanid, meilt aga parimal juhul oktavise ulatusega "Kallis Mari". Mõnikord polnud meie klassist koridori üldse mingit häält kuulda. Kõik käis meil tasa ja targu, Jenny Siimon ei rutanud ette õppuri hetkevõimetest, nende loomulikust arengust. (lk 56)
  • Hans Miilberg, "Estonia" teatri ooperisolist, Jenny Siimoni viimaseid õpilasi, rmt: Heino Pedusaar, "Jenny Siimon", 1983


  • Kord jalutas Jenny Siimon metsas ja imiteeris käo kukkumist. Kui koju jõudis, siis märkasid nägijamad, et teda oli oksalt oksale lennates saatma tulnud pool tosinat ehtsat kägu... (lk 62)


  • Jenny Siimonile on neid hääles esinevaid registreid küll ja küll ette heidetud. Kuid võimalik, et siin on osalt vist ka vähest arusaamist asjast. Mina kuulen registreid lausa igal lauljal, igal pillil, isegi oreli ühe ja sama registri piires, kuigi viimane väide võib tunduda imelikuna. Ükski hääl ei saa oila algusest lõpuni ühtlane, ja ilmselt just selles ta omapära ka on. Kolmeoktavilisel lauluhäälel ei saa seda üldse olla. Katsu madalalt laulda rinnaresonantsita ja kõrgelt katmata tooniga — ega vist midagi välja ei tule! Muuseas, ükski muusikariist ei saa ühtlust säilitada. Võtame näiteks klarneti. Eri tessituuris mängides on temas mitu kõlalt erinevat pilli. Seda aga ei hakka klarnetile keegi ette heitma, inimhäälele, lauljale aga millegipärast küll. Nii materdatakse nii mõnigi võimekas interpreet maatasa. (lk 72)
  • Lavalisi kokkupuuteid on meil olnud paaril korral: ühiskontsertidel, kus Jenny Siimon oli solist. Nendest on palju ilusat meelde jäänud. Kõigepealt oli ta tööstiil väga meeldiv, teadis, mida tahtis ja taotles, valitses esitatavat materjali väga hästi. Ta vokaalsetest võimetest pole mina muidugi õige inimene kõnelema, aga nii ilusat Bachi ei ole eesti lauljate suust naljalt tulnud ja paistab, et niipea ei tule veel. Seda stiili valdas ta suurepäraselt. Kuni oma kontserttegevuse lõpuni oli ta mahukaima Bachi-repertuaariga laulja Nõukogude Liidus. (lk 85)


  • Meie koosmusitseerimise viimane ja kunstilises mõttes kindlasti sügavaim etapp oli seotud Moskvaga aastail 1958—1970, kui hakkasime üha rohkem siirduma Bachi muusikale. Uusi asju me enam palju juurde ei õppinud, vanu viimistlesime aga seda suurema hoolega Kontsertide ettevalmistamine oli meie koostegevuse algaastatega võrreldes mahult mitmekordistunud, harjutused toimusid pidevalt mitte ainult kontsertide eel, mitu korda nädalas. Jennyle oli see hädavajalik ka palade meeldejätmiseks, sest noodilehelt laulmine ei tulnud tal juba ammu enam kõne alla.
Meenub, et kunagi palus ta — pidin siis just sõitma kusagile kaugemale esinema — tuua kaasa paar kõige kangemaid prilliklaase. Number polevatki tähtis, peaasi, et saadaolevaist kõige kangemaid. Ta lootis, et seal on tugevamaid kui meie prillipoodides.
Kogesime töös, kui suurt hoolt nõuab Bachi teoste päheõppimine — ammu tuttav ja rohkesti lauldud asi, aga ikka oli vaja teda enne kontserti päevade kaupa lausa tuupida. Muidugi tuli ka kontsertidel ette viperusi, ei tea enam isegi, kuidas neid maskeerida oskasime, aga ümmarguse terviku mulje sassiläinud palast ikkagi anda õnnestus.
Häda sunnil päheõppimine andis Bachi aariatele ja lauludele erilise viimistluse. Sellega koos tuli ka süvenemine teosesse, tore teksti ja muusika ühtsus. Ta jõudis erilise vokaalse lihtsuseni. Kui varasemail aastail oli Jenny laulus kolm selgesti erinevat registrit, mida ta minu arvates teadlikult ja suure efektiga kasutas, siis 1960-ndail aastail jäi ainult üks, loomulik ja soe laulmisviis. Sellel viimasel perioodil kõlasid mitmed Bachi aariad tõelise meisterlikkusega. Nendest säilinud küllaltki hea kvaliteediga plaadistused ei suuda kahjuks siiski anda täit kujutlust elavast ettekandest. (lk 83)


  • Heli salvestamine on keerukas ja ütleksin, et paljudele ebameeldiv selle poolest, et ta ei samane vähimalgi määral tavalise esinemisega. Stuudios pole publikut, puudub adressaat, kes aplausiga või lihtsalt osavõtuga esinejat innustab ja esitatavat pala temaga koos läbi elab. Samal ajal koguneb aga kuulajaid miljoneid, nad lihtsalt pole parajasti stuudios siis, kui seal taassünnib kunstiteos. Kuulajaid koguneb hiljem, ja väga arvukalt: kaasaegsed ja tulevased, isegi need, kes pole veel sündinudki.
Ent nüüd: lihtsalt tühi stuudio, elutud mikrofonid ja vajadus esineda maksimaalsel tasemel, nagu vastutusküllaseimal kontserdil. Mäletan suurepäraselt, kuidas Jenny Siimon salvestamisel esines — see oli looming. Mõni teos talletus lindile otsekohe, lennult. Kahtlemata võinuksin paluda kohe ka teist varianti, parema õnnestumise lootuses kolmandatki, kuid järgmised ei erinenud eelmistest karvavõrdki. Kõik oli samaväärselt värske ja hingestatud. Isegi kronometraaž (see aga huvitab helirežissööri alati väga) oli igal variandil sekundi täpsusega identne. Siin kristalliseerus eelnevalt leitu, kontrollitu, see oli veendunud interpretatsioon, mis ei vajanud duubleid, salvestusvariante ega usutavasti ka aplausi. See oli minu jaoks hämmastav ja isegi ootamatu.
Kõrvuti sellega salvestusid mõned teosed sootuks teisiti. Variandid erinesid teineteisest väga märgatavalt. Nagu maalikunstnik eemaldub taas ja taas lõuendist, et kõike ühel pilgul haarata ja siis naasta molberti juurde ja teha paar korrigeerivat pintslitõmmet, nii võrdles variante eemalt ka Jenny Siimon. "Ma olen seda alati niiviisi laulnud, kuid täna veendusin, et see pole üldse sedamoodi nagu tarvis. Kõrvalt on alati kõik selgem!" Ja sündis taas uus variant, jätkus pingeline loominguline otsing. Katkestused tekkisid ainult siis, kui otsitav, ainult temale teadaolev, sai tabatud. "See jääb. Kõik ülejäänu võib kustutada."
Ilmselt just siis tulin mõttele, et kaasaegne helisalvestustehnika annab esinejale uued võimalused, sellised, mida alati on kasutanud kirjanikud ja poeedid, maalikunstnikud ja skulptorid, kuid muusikas seni ainult heliloojad: võimaluse teha eskiise, mustandeid variante ning valida neist parim, otsida ja ka leida otsitavat. (lk 88)
  • Juri Kokžajan, Riikliku Raadio- ja Helisalvestusmaja peahelirežissöör, rmt: Heino Pedusaar, "Jenny Siimon", 1983


  • Jenny Siimon oli inimene, kes kogu oma elu ja hinge pühendas meie muusikakultuuri arengule. Mina teadsin teda kõige rohkem kui pedagoogi, sest lõpetasin tema õpilasena konservatooriumi.
Jenny Siimon õpetajana oli väga nõudlik, väga tähelepanelik ja väga sõbralik õpilastega. Tema töömeetod oli vastuvõetav ja lihtne — kunagi ei sundinud ta forsseerima või kiirustama. Seetõttu arenesid ta õpilased loomulikku teed pidi ja see oli minu meelest väga õige. Nad ei kippunud ennast ületama ja andma seda, milleks veel valmis polnud. See areng kestis ka pärast stuudiumi H Jenny Siimon oli niisugune inimene, kes kunagi ei katkestanud sidemeid õpilasega konservatooriumi lõpetamise järel. Tema hoidis pidevalt silma peal ja käis kõigil etendustel, kõigil kontsertidel, kus ta õpilaced esinesid. Alati leidus maestral mida öelda — märkis ära kõik hea, millega õpilane on hakkama saanud, kuid kunagi ei jätnud kõrvale seda, millest veel vajaka jäi. Kahtlemata on see väga õige ja väga tarvilik igale interpreedile, sest me püüame pidevalt liikuda edasi täiuslikkuse poole. Kuid teame ka seda, et täiuslikkust on võimatu saavutada, sest tavaliselt kui inimene jõuab teatud tasemele, on ikka võimalik veel edasi minna. Kunsti, ka laulukunsti arengupiirid on lõpmatud.
Mina, ja koos minuga kindlasti kõik Jenny Siimoni õpilased võivad kinnitada, et alati meenutame suure südamesoojusega meie armsat õpetajat, kes meile kõigile Laulumemmeks oli. (lk 96)


  • Usutavasti mõjutas Carmeni kuju lõplikku väljakujunemist (selleks oli vajalik muuhulgas ka täielik sundimatus laval) kammitsevalt lauljatari paratamatu ebalevus just liikumises. Prillidega Carmen?... Kontaktläätsi tollal veel polnud. Eriti avaldus kindlusetus ooperi teise ja kolmanda vaatuse poolhämaruses toimuvates stseenides, oluliselt häirides ka vokaalset vabadust. Laula ja määra siis veel kindlaks, kumb ähmane vari on don José ja kumb hoopis Escamillo, või kuhu on jäänud see neetud aste dekoratsioonis, milleni just siit pidi olema viis ja sealt seitse sammu... Seevastu staatilisemad episoodid, nagu kuulus ennustamis-stseen kolmandas vaatuses, õnnestusid Jenny Siimonil alati. Paraku ei suuda mõned kordaläinud stseenid terve tegelaskuju lavasaatust siiski päästa. (lk 6)
  • Jenny Siimon alustab tundi tavaliselt kinnise suu üminaga ja siis u-häälikuga võrdlemisi ahtalt keskregistri piires. Niiviisi toimib ta peaaegu alati ja kõigi õpilastega. Edasi lähevad harjutused muidugi individuaalseteks. Kõrvaltkuulaja võib nüüd küsida, kas need lähteharjutused on mingi panatsea, imeeliksiir, mis õppurist tõelise laulja formeerib? See hääl, mis harjutuse puhul tekib, pole nimelt üldse selline, mida lauludes tegelikult kasutada saab. Kui laulu sees on mõni u-häälik, siis harjutuse u-d, selle tunnetust, positsiooni, Jenny Siimoni harjutuse tüüpilist rõhutatud "kuppellikkust" sinna mehaaniliselt projitseerida küll ei tohiks. Kuid mida see põhiharjutus siiski annab?
Niisugusena, nagu Jenny Siimon oma tundides seda serveerib, annab u-häälik ta õpilaste enamiku arvates üsna palju, kuigi mitte konkreetne harjutuse-u, vaid sootuks kõik see, millele too harjutus raja lahti raiub, seda just resonaatorite kasutamise suhtes. Kui vokaalne positsioon hakkab sel kivi-kivi-peale-meetodil paika minema, siis saab terve laulmismaneeri ehitada tollele resonaatoritesüsteemi aktiviseerivale u-tunnetusele. Nähtavasti moodustab see neelus, suus ja ülemistes hingamisteedes laulmiseks soodsaima kõlakoja, mille individuaalne kujundamine ongi üks lauluõpetuse põhilisi lähtekohti.
Pole võimatu, et see on üks menetlus suulae "tõstmiseks", millest vist kõik lauluõpetajad nii või teisiti rohkesti kõnelevad. Tõsta tuleb seega mitteliikuvat. Usutavasti kujundab lauljal sellekohase tunde hääleaparaadi omapärane kompleksne eelpingestusseisund, mis loob eeldused selleks, et saaks tekkida hääle maksimaalne resoneeruvus ja ümarus ning oleks välditud kahjulik kõripinge. (lk 55)
  • Ma ei püüa tõestada, nagu olnuks Jenny Siimon lauljana puudusteta, see oleks absurdne. Kogu tema pikki aastaid kestnud kontserttegevuse vältel märgistas kriitika mitmeid suuremaid või väiksemaid vokaaltehnikat puudutavaid defekte. Stiilitunnetuses seevastu pole kellelgi kunagi olnud midagi talle ette heita. (lk 69)
  • Jenny Siimoni hääl osutub selles osas vaieldamatuks erandnähtuseks. Tema kasutada oli ehtne, massiivne aldi- ja metsosopranihääl, õilis tšello, ühtviisi pingutusvaba, sonoorne ning kandev madalas, keskel ja ka kõrgel. Pealegi oli ta hääl erakordselt muutumisvõimeline. Teravakõrvaline vestluspartner võis ta kõnehääle tonaalsuse najal peaaegu eksimatult otsustada, missugusesse hääleliiki äsja tunnist lahkunud õpilane kuulus. Jenny Siimon oli siis enese alateadlikult tolle häälega identseks häälestanud.
Kogesin seda minagi, kui kord talle helistades sattusin täiesti tundmatule sopranihäälele. Pidasin selle omanikuks mõnda konsultatsiooni tulnud Jenny Siimoni õpilast. Võttis aega, enne kui kriukalise jutu järgi (naljahammas on maestra alati olnud!) hakkasin taipama, et kõnelen siiski ta endaga. Selgus, et konsultatsioonitunnis oli siis parajasti isetegevuslane, kõrge koloratuursopran, ja õpetaja hääl oli tema omaga lihtsalt kaasa läinud... (lk 73)
  • Jenny Siimoni häält ei saa segi ajada ühegi teisega, kuid imelik, et seda on väga raske kirjeldada. Tema kolmekordse ulatusega hääle piiridesse mahtusid kontra-aldi, metsosoprani ja peaaegu isegi soprani kõrgusregistrid. See oli tarbe korral võimas, kuid oma hääle ulatust, võimsusevarusid kasutas lauljatar ainult erandjuhtudel, ülimate kulminatsioonide loomiseks ja ka üksnes siis, kui esitatav muusika seda tõepoolest vältimatult nõudis. Efektitsemine hääle mitmemõõtmelise erakordsusega (tugevus, varjundirikkus, ulatus) jäi talle täiesti võõraks. Eriliselt mõjuv oli ta rohkesti kasutatud piano ja fileerimiskunst. (lk 74)
  • Esinemisi on olnud Jenny Siimonil kõige erinevamates olukordades. Ta on laulnud metsas bajaani saatel Bachi ja raadiostuudios lauale asetatud toolil seistes (akustilised kaalutlused, sõnanud selle peale heliinsener) "Habaneerat" Bizet' "Carmenist". (lk 94)
  • Ta laulis kooris vapralt edasi ka pärast tolle piimjashalli hämariku saabumist, millest osavate arstide skalpellgi enam läbi murda ei suutnud. (lk 95)

Välislingid

muuda
 
Vikipeedias leidub artikkel
Pärit leheküljelt "https://et.wikiquote.org/w/index.php?title=Jenny_Siimon&oldid=122239"