Kadri Asmer

Kadri Asmer (sündinud 11. mail 1985) on Eesti kunstiajaloolane, kunstikriitik ja kuraator.

Kirjutised

• Teadus ja kunst on inimkonna kaks silmapaistvaimat distsipliini, mis oma sügavamates kihtides püüdlevad ühe ja sama eesmärgi poole: mõista maailma toimimist ning rikastada meie elu ja keskkonda.
• Tartu Ülikooli ajalugu on kunstist läbi põimunud ja selle tähtsust ei tohi alahinnata ka meie teadusloos. Näiteks Karl Ernst von Baer jõudis kuulsa embrüoloogiateooriani teadaolevalt suuresti just joonistades ja inimkehas toimuvaid protsesse paberil visualiseerides. Seega oli loomulik, et kui ülikool 1802. aastal uuesti avati, siis hakkas juba järgmisest aastast tegutsema ka joonistuskool, mida vajasid esmajoones õpetajakutse ning loodus- ja arstiteaduse üliõpilased.
  • Kadri Asmer, "Teadus kunstis: installatsioon "Y-kromosoom"", UT, november 2023

• Kui tavapäraselt on era- ja riiklike kunstimuuseumide kollektsioone vastandatud kogumispõhimõtete, sisu ja ka kvaliteedi poolest, siis praeguseks on piir kadunud. Muuseumide tavapärane praktika on teha erakogujatega koostööd: tööde laenutamise kõrval on järjest enam suuremates muuseumides toimunud ja toimub erakogudel (Enn Kunila, Margus Punab, Tiit Pruuli jt) põhinevaid näitusi. Peaasjalikult kinnitab see Nõukogude aja mõttemalli purunemist, mille kohaselt oli teose ostmine muuseumikogusse kvaliteedimärk, eraostud esindasid ainult üksikisikute kunstimaitset. Era- ja muuseumikogude kujunemisel on oma spetsiifika, kuid kultuurile on nad ühtmoodi väärtuslikud.
• Antagonismidest kantud kultuuri­situatsioonis hakkas kujunema uutmoodi kunstikollektsionääri profiil: sõltumatu, kunsti- ja eneseteadlik ning alternatiivseid uusi tegijaid "avastav" metseen. Sotsioloogilisest vaatepunktist on ka kunstimaitse sotsiaalne konstruktsioon, mida kujundab ühiskond alates koolitusest, kunstikriitikast kuni muuseumide tegevuseni, kuid erakollektsionääril ei olnud kohustust oma valikuid ja eelistusi põhjendada.
• Üldlevinud tendents on, et erakogujad suunavad tähelepanu kindlale teemale või perioodile, mille tulemusena saadakse põhjalik ja süsteemne kunstiajaloolise peatüki ülevaade. Nii võibki juhtuda, et erakätes olev kujuneb kõnekamaks ja mõjukamaks kui muuseumides hoiustatav materjal. Suurtel kunstimuuseumidel ei olegi võimalust suunata niigi piiratud kunstiostude ressurssi kitsalt ühele lõigule.
• Siit joonistub välja esimene selgem erakogudele iseloomulik joon: kollektsionääridel on oma koguga isiklik seos.
• Maailma suurimate kunstiturgude ja -kogude analüüsides on osutatud kunsti­objektide prestiiži küsimusele ning arvatud, et teose omandamisel on määravam sellega kaasnev staatus kui teose esteetiline või sisuline külg. Mõeldes Eesti kuulsamate ja suuremate erakogude peale, siis sellele ma alla ei kirjutaks. Küll aga väidan, et nende kogude puhul tõuseb puhtkunstiliste kriteeriumide kõrval samaväärselt või rohkemgi esile teoste omamisega kaasnev intellektuaalne nauding. Ehk siis teine erakogusid iseloomustav joon on kindlasti nende omanike kunstialane teadlikkus ja kompetents oma valdkonnas. Teisiti öeldes: kui hinnata suuremaid erakunstikogusid, siis nende kujunemise puhul on kunstiajaloolised ja -teoreetilised aspektid silmanähtavalt määravamad kui investeerimisotsused.
• Möödunud sajandi tuntumate kogude (Alfred Rõude, Johannes Mikkel, Matti Milius jt) kujunemise aluseks ja eelduseks oli sotsiaalne kapital – sõpruskond, kuulumine kunstiellu, suhtlemine kunstnikega. Keegi ei oleks toona küsinud, mitu protsenti ühe või teise teose väärtus ajas kasvab. Kapitalismi varjus liikus kunst investeerimisportfelli. Oksjonimajade tegevus hoiab kunsti kui investeeringut likviidse ja elujõulisena, kuid sellest hoolimata ei ole ma kunagi kuulnud ühtegi kunsti­kogujat küsimas prognoose ühe või teise teose kasvava väärtuse kohta. Selliseid küsimusi esitavad investorid, aga mitte kollektsionäärid.
• Siinkohal näen kolmandat ja ehk kõige märkimisväärsemat erakogusid iseloomustavat joont: erakogujad toimivad kunstielu elushoidjatena. Erakogujate sõltumatus on muu hulgas andnud võimaluse protežeerida ka neid kunstnikke, kes on peavoolust kõrvale jäänud ning kelle loomingut oma ajas muuseumidesse ei lastud. Praegused kunstikogujad on näidanud ka suurt toetust kaasaegsetele ja noortele kunstnikele, mille tähendust ei tohi alahinnata.
• Sõnapaarid "Ida-Euroopa" ja "Kesk-Euroopa" on üks lihtsamaid võimalusi taas vastanduda – vastanduda läänele nõnda nagu nt külma sõja aastatel oli ühel pool kurjuse impeerium ja teisel pool American dream. Sellistest vastandumistest ei peagi ehk täiesti vabanema, sest siinpool ongi olnud teistsugune aeg ja ruum, mille põhjal tehakse praegu poliitilisi otsuseid ja valikuid. Uute põlvkondade kaudu on toimunud loomulik "unustamine" – nõukogulik sisekujundus ja stiil on moodne. Jah, nagu sõja-aastatel on alati lapsi tehtud, nii oli ka Nõukogude ajal palju toredat. Kui aga rääkida nähtustest õigete nimedega, siis ei sümboliseeri Nõukogude periood mitte midagi muud kui terrorit ja vägivalda.
• Soovides küll mitte devalveerida Vītolsite kunstikogu tähendust, kasutan siiski selle kirjeldamiseks sõna "teraapiline". 150 tööd, mis on Kumu näitusel eksponeeritud, on praegu vajalikumad kui kunagi varem: need aitavad hoida meeles minevikukogemusi ja keerulist teekonda siirdeaja paradigmatusest praegusesse aega. See annab märku, et meil on õigus minna Vene saatkonna ette protestima. Et peame tegema kõik selleks, et minevik ei korduks. Ja kui sõnu ei jätku, siis võime teha sellest kunsti. Seda see kogu praegu meile ütlebki.
  • Kadri Asmer, "Erakogujad kunstielu elushoidjatena", Sirp, 31.03.2023

• Ilmar Malini seinamaalist "Strata vitae" (1973) Tartu ülikooli õppehoones Vanemuise 46:] Üleval keskel asub muna, mida võib tõlgendada elu algena. Seinamaali keskpunktis on suur ring ettepoole rühkivate siluettidega, mis sümboliseerivad püüdlemist teadmiste poole, ja nende kõrval mikroskoop, mis tähistab uurimis- ja teadustööd. Huvitav on jälgida ka koloriiti – maali keskosa suunas muutuvad toonid järjest soojemaks, mis tekitab paralleeli maakera tuuma poole liikumisega.
  • Kadri Asmer, UT, november 2022; cit. via: Raimu Hanson, "Meie võimsaimal seinamaalil loovad muljet ja pakuvad mõtteainet elu ja aja kihid", Postimees, 24.11.2023

• Minu vaade ei ole ilmselt kunstnike oma, kuid kas ei ole see õnnestunud näituse tunnuseks? Näitus, mis annab ruumi tõlgendusteks ega juhata vaatajat ainult ühele võimalikule rajale.
• Tulles tagasi kunstnike nimetatud utoopia mõiste juurde, tasubki meelde tuletada, et sellega tähistatakse ideaalset paika, mida olemas ei ole. Kui Thomas More avaldas 1516. aastal teose "Utoopia", siis sisaldas see suuresti euroopaliku ühiskonnakorralduse ja poliitiliste süsteemide kriitikat. Düstoopia tõukub aga arusaamisest, et ideaalset aega ja ruumi ei eksisteeri. Ühiskond koosneb puudustest, selle toimimismehhanismid on rohkem või vähem häiritud ning absoluutne võrdsus ja vabadus on saavutamatud eesmärgid.
• Siinkohal tasub meelde tuletada, et just düstoopilise (ja mitte utoopilise) korra käsitlused on olnud viimasel sajal aastal kirjandusele algmaterjaliks, nt Fritz Langi film "Metropolis" (1927) või kirjandusklassikast George Orwelli "1984" (1948), Margaret Atwoodi "Teenijanna lugu" (1985), Michel Houellebecqi "Alistumine" (2015) jne. Ilmselgelt on nende otsesemaks või kaugemaks allikaks pettumuste jada, mille XX sajand lääne kultuuriruumi endaga kaasa tõi. Hävituslikest masinatest jõuti läänes küll kodanliku heaoluühiskonnani, mis omakorda viis rahvusvaheliste suurkorporatsioonide juhtimisel sõltuvusliku masstarbimiseni. Efemeerne eufooria asendus kiiresti püsiva pettumuse ja rahulolematusega.
• Moodne heaoluühiskond ei tähista enam vabadust, selle esialgne utoopiline lubadus on murtud ning ringiga on tagasi jõutud inimkonna loomuseni masinate abil alal hoida agressiivsus ja tagada kontroll. Näib, et utoopia kannab endas salamisi düstoopiat.
  • Kadri Asmer, "Üks tulevik, võimalikud stsenaariumid", Sirp, 18.06.2021

Intervjuud

• [Kunstiajaloole pühendumisest:] Mul on põhikooli algusest alles üks koolitöö, kus tuli kirjeldada oma tulevast mina. Täpset elukutset ma toona nimetada muidugi ei mõistnud, aga see pidi seisnema piltide vaatamises. Hindeks sain kolme miinuse koos kommentaariga, et piltide vaatamise eest palka ei maksta. Lapselikul moel oli see teadmine niisiis kuskil olemas, aga ma ei osanud seda sõnastada ja äratundmiseni läks muidugi kaua. Alles vahetult enne ülikooli astumist tuli kindel arusaam, mis suunas edasi minna. Käisin Tartu Kunstimuuseumis näitusel, kus oli eksponeeritud Aleksander Vardi "Montmartre õhtul" (1938). Pärast seda loobusin plaanist astuda kirjandusteadust õppima ning tahtsin esimesel võimalusel Pariisi näha ja saada kunstist teada kõik, mis vähegi võimalik. Viimase punktiga ma, muidugi, alles tegelen.
• Kas naiskunstnike looming on siis meeskunstnike omaga võrreldes olemuselt teistsugune? Soovisin just selle küsimusega natuke tegeleda ning enda (eel)arvamusele kinnitust leida või vastupidist näidata. Nüüd, vahetult enne näituse avamist julgen jätkuvalt arvata, et ontoloogiliselt on kunstiteos ikkagi kunstiteos, olgu autoriks mees või naine. Küsimus on pigem sotsiaalses taustsüsteemis ning sellest tulenevalt motiivivalikus. Kui antud ekspositsioon markeerib teatud eristusi, siis just viimasega seoses. Naiskunstnike loomingus tõusevad naisi kujutades esile tugevamalt teatud tüüpi teemakäsitlused (naine emana, naine koduses interjööris, naine kohvikus jne). See ei tähenda, et meeskunstnikud neid motiive ei kujutaks, vaid naiskunstnikel on naised tugevamalt just nende märksõnadega seotud. Meeskunstnike loomingus seostub naine ehk eelkõige aktiga.
• Huvitav oli vaadelda, mis on need tüüpsituatsioonid ja ruumid, kuhu naiskunstnikud naisi asetavad. Kõige enam on aga jäänud domineerima mulje, et naiskunstnike loomingus ei ole naine idealiseeritud, vaid väga vahetu ja oma olemuselt aus. Naine ei kehasta nende jaoks müütilist Venust või pühakust Maarjat. Kui modernistlikus kunstimaailmas ja meeskunstnike loomingus liigub naisfiguur teljel "mütoloogilise armastuse kehastus – rõhutatud erootilisus/seksuaalsus" (seda juba alates näiteks Gustave Courbet' ja Édouard Manet' loomingust kuni Eduard Wiiraltini), siis naiskunstnikud ei astu n-ö servale, äärealadele. Naist kujutades on nad püsinud meeskunstnikega võrreldes järjepidevamalt ja märgatavalt rahulikumal meelel telje keskpunktis.
• Kui meesgeeniuse müüt on valdavalt meessoost kirjutajate loodud, siis lugu naiskunstnike ajaloolisest alakäsitlemisest on eelkõige naissoost kunstikriitikute murekoht. Tõsi on ka see, et küllalt on neid meeskunstnikke, kes on eesti kunstiajaloo kirjutistest välja jäänud ning pole veel väärilist tähelepanu saavutanud. Seega ei olegi asi ehk niivõrd soolises ebavõrdsuses, vaid just ajastule iseloomulikes jõujoontes: kui varasem kunstikriitika armastas kirjutada rohkem meeskunstnikest (põhjus on näiteks ka selles, et väga palju naiskunstnikke tegutses edukalt hoopis rakenduskunsti vallas ning maalikunstis oligi neid meestega võrreldes arvuliselt vähem), siis alates 1990ndatest on see tendents liikunud väga tugevalt just naiskunstnike suunas. Mitmed eesti kunstiteadlased (nt Katrin Kivimaa, Tiina Abel, Juta Kivimäe, Tiiu Talvistu jt) on teinud tänuväärset ja süstemaatilist uurimistööd, et 19. ja 20. sajandi baltisaksa ja eesti soost naiskunstnikud saaksid käsitletud nii publikatsioonides kui ka näituseprojektides ning nende looming oleks fookuses.
• Töötades aga Tartu Ülikoolis kunstiajaloo osakonnas, võin muidugi kinnitada, et 90% meie tudengitest on naissoost. Pigem siis küsiksin, miks poisid kunstiajalugu õppima ei tule – tegemist on väga mitmekülgse ja keeruka erialaga, mis eeldab nii võimet näha aja- ja kultuurilugu sirgjooneliselt mööda ajatelge kui ka selle tuhandeid kihistusi esemelises kultuuripärandis, keskkonnas ja linnaruumis, muutunud mõttemaailmades, esteetikas, filosoofias jne. Võib-olla tuleb siis vastuseid otsida hoopis gümnaasiumite õppekavadest ja sellest, millisel moel neis kunstiajalugu käsitletakse ning tutvustatakse. Või siis vaadata tõepoolest triviaalsemaid põhjuseid, nagu kultuuritöötajate palganumbrid…
• Tartu kunstieluga on hästi, siia on koondunud palju andekaid inimesi ja näitusetegevus on kohati nii aktiivne, et keeruline on kõikidele neist jõuda. Siiski, üks maja on ikka puudu, üks nüüdisaegsete tingimustega ja kunstimuuseumiks ehitatud maja, aga sellest kõnelemine mõjub juba korduste kordusena. Nüüdki näen, kuidas kolmanda korruse saalis lõpevad seinad enne kui maalid, ja viltuse maja ruumid on kunstinäituste jaoks kohandatud, mitte neile loodud.
  • Kadri Asmer, intervjuu: Aleksander Tsapov, "Uus Tartu kunst: Kadri Asmer", Müürileht, 9. detsember 2018