Walter Benjamin

Walter Bendix Schönflies Benjamin (15. juuli 1892, Charlottenburg, Berliin – 27. september 1940, Portbou, Kataloonia) oli juudi päritolu Saksa filosoof, sotsioloog, kirjanduskriitik ja publitsist.

"Keelest üldse ja inimkeelest" (1916)

Walter Benjamin. "Keelest üldse ja inimkeelest." Tõlkinud Mati Sirkel. Walter Benjamin. "Valik esseid." Saksa keelest tõlkinud Mati Sirkel, Hasso Krull ja Tiiu Relve. Koostanud Marek Tamm. Loomingu Raamatukogu 26/29. Tallinn: SA Kultuurileht. 2010. lk. 23-37

Inimese vaimuelu iga väljendust võib mõista omalaadi keelena, ja tõelise meetodi viisil avab see mõistmine kõikjal uusi küsimuseasetusi. Võib rääkida muusika ja plastika keelest, justiitsi keelest, millel pole vahetult mingit tegu nende keeltega, milles on kirja pandud saksa või inglise kohtuotsused – tehnika keelest, mis pole tehnikute erialakeel. Selles seoses tähendab keel asjassepuutuvates objektides sisalduvat põhimõtet, mis suundub vaimsete sisude teadaandmisele: tehnikas, kunstis, õigusemõistmises või religioonis. Ühesõnaga: iga vaimsetest sisudest teadaandmine on keel, misjuures sõna abil teadaandmine on üksnes erijuhtum, inimomase teadaandmise juhtum ning sellele aluseks jääva või sellel rajaneva (õigusemõistmine, poeesia) oma. Keele olemasolu ei ulatu aga mitte ainult üle kõigi inimese vaimuavalduste valdkondade, kus mingis mõttes elab alati mingi keel, vaid see katab lausa kõike. Pole ühtki sündmust või asja ei elusas ega eluta looduses, millel mingis mõttes poleks osa keeles, sest igaühele on oluline oma vaimsest sisust teada anda. Kuid sõna „keel“ pole sellises pruugis sugugi mõni metafoor. Sest täielikuks sisuliseks äratundmiseks on see, et me ei suuda kujutleda midagi, mis ei annaks oma vaimsest olemusest teada väljenduse kaudu; suurem või väiksem teadvuse määr, millega selline teadaandmine on näiliselt (või tegelikult) seotud, ei saa midagi muuta selles, et me ei suuda keele täielikku äraolekut milleski ette kujutada. Olemasolu, millel poleks üldse mingit suhet keelega, on idee; kuid seda ideed ei saa viljakaks teha ka selliste ideede piirkonnas, mille ulatus tähistab Jumala ideed.

Vaid niipalju on õige, et selles terminoloogias loetakse keele hulka iga väljendus, kuivõrd see on vaimsetest sisudest teadaandmine. Ja seda küll, et väljendust tuleb kogu tema sisimas olemuses mõista üksnes keelena; teiselt poolt tuleb keelelise olemuse mõistmiseks ikka küsida, millise vaimse olemuse vahetuks väljenduseks ta siis on. lk. 23

Keel annab teada asjade keelelisest olemusest. Aga selle selgeim nähtus on keel ise. Nii et vastus küsimusele: millest annab keel teada? kõlab: iga keel annab teada iseendast. lk. 24
Nii et inimese keeleline olemus seisneb selles, et ta annab asjadele nime. lk. 25
See ütleb: nimes annab inimese vaimne olemus endast teada Jumalale. lk. 26
Ainult inimesel on universaalsust ja intensiivsust mööda täiuslik keel. lk. 27
Keele sisu ei ole olemas; teadaandmisena annab keel teada keelelisest olemusest, st teadaandmisest kui sellisest. Keelte erinevused on meediumide erinevused, mis erinevad otsekui oma tihedust mööda, niisiis astmeliselt; ja seda kahes mõttes: vastavalt teadaandja (nimetaja) ja teada antava (nimede) tihedusele teadaandmises. Need mõlemad sfäärid, mis puhtalt lahus ja ometi liitunud on ainult inimese nimekeeles, on omavahel muidugi pidevas vastavuses. lk. 28
Võrreldamatu inimkeele juures on see, et tema maagiline osadus asjadega on immateeriaalne ja puhtalt vaimne, ning selle sümboliks on häälik. Selle sümboolse fakti ütleb välja piibel, sõnades, et Jumal puhus inimesele hingeõhu sisse: see on ühteaegu elu ja vaim ja keel. lk. 29
Nii et keel on looja ja täiusele viija, tema on sõna ja nimi. Jumalas on nimi loov, kuna ta on sõna, ja Jumala sõna on tunnetav, sest ta on nimi. „Ja Jumal nägi, et see hea oli“ - see tähendab, ta oli selle nime läbi ära tundnud. Nime absoluutne vahekord tunnetamisega seisneb ainult Jumalas, üksnes seal on nimi tunnetamise puhas meedium, sest sisimas on ta identne loova sõnaga. See tähendab, et Jumal tegi asjad nende nimedes tunnetatavaks. Aga inimene nimetab neid tunnetamise määra mööda.

Inimese loomises on looduse loomise kolmesugune rütmika asendunud hoopis teistsuguse korraga. Nii et selles on keelel teine tähendus; akti kolmesus on siingi säilinud, kuid seda võimsamalt teatab endast parallelismis distants: värsis 1.27 kolm korda esinevates sõnadest „ta lõi“. Jumal ei loonud inimest sõnast ja ta ei andnud inimesele nime. Ta ei tahtnud allutada inimest keelele, vaid inimeses laskis Jumal keele, mis oli olnud temal loomise meediumiks, vabalt priiks. Jumal puhkas, jättes inimeses oleva loovuse tema enda päralt. See oma jumalikust aktuaalsusest vabanenud loovus sai tunnetamiseks. Inimene on sellesama keele tunnetaja, milles Jumal on looja. Jumal lõi inimese oma pildiks, ta lõi tunnetaja looja pildiks. Seepärast vajab seletust lause, et inimese vaimne olemus on keel. Inimese vaimne olemus on keel, milles loodi. Loodi sõnas, ja Jumala keeleline olemus on sõna. Igasugune inimkeel on üksnes sõna vastupeegeldus nimes. Nimi jõuab niisama vähe sõnani nagu tunnetamine oomiseni. Igasuguse inimkeele otsatus jääb alati piiratuks ja analüütiliseks, võrrelduna Jumala sõna absoluutse, piiramatu ja loova otsatusega. lk. 30-31

Isikunimi käendab igale inimesele selle, et ta on Jumala loodud, ja selles mõttes on ta ise loov, nagu seda väljendab mütoloogiline tarkus arusaamas (mis esineb vist üsna tihti), et inimese nimi on tema saatus. Isikunimi on inimese osadus Jumala loovas sõnas. (See pole ainus osadus ja inimene tunneb veel ühte keeleosadust Jumala sõnas.) Sõna kaudu on inimene seotud asjade keelega. Inimsõna on asjade nimi. lk. 31
Asjade keel võib siseneda tunnetuse ja nime keelde ainuüksi tõlkes – nii palju kui tõlkeid, nii palju ka keeli, niipea kui inimene on ükskord välja langenud paradiislikust seisundist, mis tundis ainult ühte keelt. lk. 33
Hea ja kurja tundmise puu ei seisnud Jumala aias mitte heast ja kurjast teadasaamiseks, mida ta oleks võinud teada anda, vaid küsija üle peetava kohtu sümbolina. lk. 35
Looduse keelt võib võrrelda salaparooliga, mida iga vahipost annab järgmisel edasi omaenda keeles, kuid parooli sisu on vahiposti keel ise. Igasugune kõrgem keel on tõlge madalamast, kuni oma viimases selguses avaneb Jumala sõna, milles on keeleliikumise ühtsus. lk. 37

"Tõlkija ülesanne" (1923)

Walter Benjamin. "Tõlkija ülesanne." Tõlkinud Tiiu Relve. Walter Benjamin. "Valik esseid." Saksa keelest tõlkinud Mati Sirkel, Hasso Krull ja Tiiu Relve. Koostanud Marek Tamm. Loomingu Raamatukogu 26/29. Tallinn: SA Kultuurileht. 2010. lk. 38-50

Kunstiteose või -vormi tunnetamisel ei osutu vastuvõtjaga arvestamine mitte kunagi viljakaks. Vähe sellest, et igasugune seos mingi kindla publiku või selle esindajatega on eksitav, isegi "ideaalse" vastuvõtja mõiste on mis tahes kunstiteoreetilistes arutlustes kurjast, sest nende kohuseks on eeldada üksnes inimese olemasolu ja olemust üleüldiselt. Nõnda võtab kunstki eelduseks inimese kehalise ja vaimse olemuse, kuid tema tähelepanu ei eelda ta üheski oma teoses. Sest ükski luuletus ei ole määratud lugejale, ükski pilt vaatajale, ükski sümfoonia kuulajaskonnale.

Kas tõlge on mõeldud nendele lugejatele, kes originaalist aru ei saa? See paistab piisava seletusena originaali ja tõlke järguerinevusele kunsti vallas. Pealegi paistab see olevat ainuvõimalik põhjus, miks peaks korduvalt ütlema "üht ja sedasama". Mida siis üks kirjandusteos ütleb? Mida annab ta teada? Väga vähe sellele, kes teda mõistab. Kirjanduse olemus ei seisne teadaandmises ega ütlemises. Tõlge, mis tahab vahendada, ei suuda ometigi vahendada muud kui teavet [Mitteilung] - seega siis mitteolemuslikku. See on ühtlasi üks kehva tõlke tunnuseid. Kas ei peeta aga seda, mis leidub sõnaloomingus lisaks teabele - ja kehvgi tõlkija tunnistab, et olemuslik on just see -, üldiselt tabamatuks, saladuslikuks, "luuleliseks"? Millekski, mida tõlkija saab samuti ainult luues edasi anda. Siit tuleneb tegelikult teine kehva tõlke tunnus, mida võiks niisiis defineerida kui mitteolemusliku sisu ebatäpset edastamist. Ja nõnda jääbki see senikauaks, kui tõlge kohustub teenima lugejat. Ent kui tõlge oleks määratud lugejale, siis peaks seda olema ka originaal. Kuidas aga mõista tõlget juhul, kui originaal ei eksisteerigi sel eesmärgil? lk. 38-39

See, et tõlgitavus on teatud teostele olemuslikult omane, ei tähenda, nagu oleks neile enestele olemuslik nende tõlge, vaid et teatud originaalis peituv tähendus väljendub originaali tõlgitavuses. On ilmselge, et tõlge - kui hea see ka oleks - ei oma originaali jaoks mingit tähendust. Sellegipoolest on see originaaliga tolle tõlgitavuse tõttu kõige tihedamas seoses. Seda enam, et tõlkel ei ole originaali jaoks mingit tähendust. lk. 39
Suurte kunstiteoste ajalugu uurib nende päritoluallikaid, nende kujunemist kunstniku ajastus ja põhimõtteliselt igavest edasielamise perioodi järeltulevates põlvedes. Kui tegu on viimasega, siis tähendab see kuulsust. Tõlked, mis on enamat kui vahendused, tekivad siis, kui teos on edasi elades jõudnud oma kuulsuse ajajärku. Seega ei teeni nad teost - mida taotlevad oma töödega kehvad tõlkijad -, vaid võlgnevad teostele tänu oma olemasolu eest. Originaali elu jõuab neis üha värskema hilise ja laiahaardelisima avanemiseni. lk. 40
Nõnda on lõpuks ka tõlke otstarbeks keelte omavahelise sisima suhte väljendamine. Tõlge ei suuda seda varjatud suhet ennast nähtavale tuua ega luua, küll aga esitada, realiseerides seda kas algeliselt või intensiivselt. Tähendatu esitamine katseliselt, selle tekkealgete kaudu, on ju täiesti eriomane esitamisviis, milletaolist võib mittekeelelise elu valdkonnas vaevalt kohata. Sest see valdab analoogiates ja märkides teisi osutamise tüüpe kui intensiivne, see tähendab ennetav, vihjav realiseerimine. - Igasugune oletatud, sisim suhe keelte vahel on eriomane konvergentsisuhe, mis seisneb selles, et keeled ei ole üksteisele võõrad, vaid a priori ja mis tahes ajaloolisi sidemeid kõrvale jättes sugulaslikud selles, mida nad öelda tahavad. lk. 40-41
Sest oma edasielamises, mida ei tohikski ju selliselt nimetada, kui see ei tähendaks elava teisenemist ja uuenemist, originaal muutub. Ka kinnistunud sõnad võivad järelvalmida. See, mis autori ajal võis avalduda tema kirjanduskeele tendentsina, viiakse hiljem lõpule, immanentsed tendentsid on võimelised juba vormi omandanust uuesti esile kerkima. See, mis tollal kõlas värskelt, võib hiljem kõlada kulunult, ja mis tookord oli igapäevane, võib hiljem mõjuda arhailiselt. Otsida sääraste muutuste, nagu ka tähenduse pidevate muutuste olemuslikkust järeltulevate põlvede subjektiivsusest, mitte aga keele enese elust ja selle teostest, tähendaks - koguni kõige labasema psühhologismiga nõustumise korral - asja põhjuse ja olemuse äravahetamist, või karmimalt öeldes: ühe võimsa ja viljaka ajaloolise protsessi eiramist mõtlemisnõtruse tõttu. lk. 41
Jah, sellal kui kirjanikusõna peab oma keeles kauem vastu, on ka suurimale tõlkele määratud sisse minna oma keele kasvamisse ja alla käia selle uuenemises. Tõlge seisab nii kaugel sellest, et olla kahe surnud keele tuim võrdus, et kõikide vormide hulgast saab just tõlkele eriomaselt osaks märgata toda võõra sõna järelvalmimist ja omaenese sõna valusid. lk. 42
Pigemini põhineb keelte kogu üleajalooline sugulus sellel, et igaühes neist tervikuna on püüeldud ühe ja sellesama poole, mida sellegipoolest ei saavuta ükski keel eraldi, vaid ainult keelte üksteist täiendavate intentsioonide kõiksus: puhta keele poole. Sellal kui kõik üksikud elemendid - sõnad, laused, seosed - võõrkeeltes üksteist omavahel välistavad, täiendavad need keeled üksteist vastastikku oma intentsioonides. lk. 42
Igatahes tunnistatakse sellega, et kogu tõlkimine on ainult mingi esialgne viis keelte võõrapärasusega toime tulla. Selle võõrapärasuse niisugune tühistamine, mis ei oleks ajalik ega ajutine, vaid silmapilkne ja lõplik, jääb inimestele kättesaamatuks või pole neil vähemasti võimalik seda vahetult taotleda. Kaudselt on aga religioonide kasvamine see, mis laseb keeltes küpseda ühe kõrgema peidetud seemnel. Seega ei saa tõlge erinevalt kunstist pretendeerida oma konstruktsioonide pikaealisusele ja nõnda ei salga ta oma suunitlust kogu keelelise ühendamise viimse, lõpliku ja otsustava staadiumi poole. lk. 43
Tõlkija ülesanne seisneb tõlkekeele intentsiooni leidmises, millest lähtuvalt kutsutakse keeles esile originaali kaja. See ongi tõlget kirjandusteosest täielikult eristav tunnus, sest kirjandusteose intentsioon ei ole kunagi suunatud keelele kui sellisele, selle totaalsusele, vaid üksnes ja vahetult teatavatele keelelistele sisuseostele. Ent tõlge ei näe ennast nii nagu kirjandus otsekui keele enese sisimas mäestikumetsas, vaid väljaspool seda, sellega vastakuti, ja ilma metsa sisenemata hõikab ta originaali sinna sisse, sellesse ainsasse paika, kus kaja võib tema enese keeles tekitada võõrkeelse teose vastukaja. lk. 44-45
Truudus üksikutele sõnadele ei suuda tõlkes peaaegu kunagi täielikult edasi anda mõtet, mis neil on originaalis. Sest mõtte kirjanduslik tähtsus originaalis ei ammendu silmaspeetuga, vaid omandab tähenduse just seeläbi, kuidas silmaspeetu on mingis kindlas sõnas seotud silmaspidamisviisiga. Tavaliselt öeldakse selle kohta, et sõnad kannavad endas tundetooni. Süntaksialane sõnasõnalisus koguni nurjab igasuguse mõtte edasiandmise ja ähvardab otseteed mõistetamatusesse viia. lk. 46
Nõnda nagu mingi anuma killud peavad selleks, et neid saaks kokku panna, pisimaiski üksikasjus üksteisele järgnema, aga siiski mitte sarnanema, nii peab tõlge selle asemel, et samastuda originaali mõttega, pigemini armastavalt ja üksikasjadeni liituma originaali silmaspidamisviisiga omaenese keeles, et nõndaviisi mõlemaid keeli kildudena äratuntavaks muuta just nagu anuma fragmente, nagu ühe suurema keele fragmente. Just sellepärast peab tõlge suurel määral loobuma kavatsusest midagi teavitada, loobuma mõtte edasiandmisest, ja originaal on talle selles oluline ainult niivõrd, kuivõrd see on juba vabastanud tõlkija ja tema teose vaevast koguda kokku ja väljendada teavitatavat. lk. lk. 46-47
Tõeline tõlge kumab läbi, see ei kata originaali kinni, ei seisa tal valguse ees, vaid laseb puhtal keelel otsekui selle enese meediumi läbi tugevdatult paista veelgi täielikumalt ainult originaali peale. See on võimalik ennekõike sõnasõnaliselt süntaksi tõlkides ja just see tõendab, et tõlkija ürgelemendiks on sõna ja mitte lause. Sest lause on kui müür originaali keele ees, sõnasõnalisus kui arkaad. lk. 47
Tõlkija ülesanne ongi seda võõrasse pagendatud puhast keelt omaenese keeles lunastada, seda teosesse kinnipüütut ümberluulendamises vabastada. Puhta keele nimel purustab ta oma keele pehkinud barjäärid. Puhta keele nimel purustab ta oma keele pehkinud barjäärid. Luther, Voss, Hölderlin, George avardasid saksa keele piire. - Seda, missugune tähendus jääb nüüd tõlke ja originaali vahekorras mõttele, võib väljendada võrdluse kaudu. Nõnda nagu tangens puudutab ringjoont põgusalt ja lõpmata väikeses punktis ja nõnda nagu talle on just selle puudutuse, aga mitte puutepunktiga ette määratud seaduspära, mille järgi see kulgeb sirgelt lõpmatusse, nõndasamuti puudutab tõlge originaali põgusalt mõtte lõpmata väikeses punktis, et siis keelemuutlikkuse vabaduses kõige omasemat rada järgida. lk. 48
See, mil määral suudab tõlge vastata sellise vormi olemusele, määratakse objektiivselt kindlaks originaali tõlgitavuse kaudu. Mida vähem väärtuslik ja väärikas on originaali keel, mida rohkem kujutab see endast teadaandmist, seda vähem on tõlkel võita, kuni säärane mõtte täielik ülekaal, mis pole kaugeltki vormiküllase tõlke hoob, hoopis tõlke nurjab. Mida kõrgema tasemega on teos, seda rohkem on see tõlgitav, isegi kui selle mõtet puudutatakse vaid põgusalt. See kehtib enesestmõista ainult originaalide puhul. Tõlked seevastu osutuvad tõlgitamatuks mitte raskuse tõttu, vaid ülemäärase pealiskaudsuse tõttu, millega mõte nende külge kinnitub. lk. 49
Tekst on tingimusteta tõlgitav seal, kus ta kuulub oma sõnasõnalisuses vahetult, ilma vahendava mõtteta tõelisele keelele, tõele või õpetusele. Muidugi mitte enam iseenese, vaid keelte pärast. Seejuures peab tõlge olema nii piiritult ustav, et see ridadevahelise tõlkena ühendaks sõnasõnalisust ja vabadust sama pingevabalt nagu originaal keelt ja ilmutust. Sest mingil määral sisaldavad kõik suurteosed, eelkõige aga pühad tekstid, ridade vahel oma virtuaalset tõlget. Pühakirja interlineaarversioon on kogu tõlkimise algkuju või ideaal. lk. 49-50

"Ühesuunaline tänav" (1928)

Tsitaadid kogumikust "Ühesuunaline tänav". Tõlkinud Katrin Kaugver. Tallinn: Kultuurileht, 2007

"Tankla"

Nüüdsel ajal koosneb elu tarind pigem faktidest kui veendumustest. Pealegi sellistest faktidest, mis pole küll iial ega kusagil olnud veendumuste aluseks. Säärases olukorras ei saa tõeline kirjanduslik tegevus nõuelda endale õigust toimuda kirjanduse raames – pigem väljendab see nõue kirjandusliku tegevuse tavapärast viljatust. Kaalukas kirjanduslik teostamine võib õnnestuda ainult tegevuse ja kirjutamise range vaheldumise korral; selle käigus tuleb välja arendada mingid lihtsakoelised vormid, olgu siis lendlehtede, brošüüride, ajakirjades ilmuvate artiklite või plakatite kujul, mis vastavad kirjanduse mõjule tegusates ühiskondades märksa paremini kui raamat oma nõudlikus universaalsuses. Tundub, et üksnes nende vormide täpne keel suudab praegusel ajal mingit mõju avaldada. Arvamused on ühiskondliku elu hiigelaparaadile seesama mis õli masinatele – ei seista ju turbiini ette ega valata seda masinaõliga üle. Õli tilgutatakse pisut vaid pilgu eest varjatud neetide vahele ja liitekohtadesse, mida peab teadma. lk. 7

"Meestele"

Veenmine on viljatu. lk. 10

"Hiina kaubad"

Meie päevil ei tohi keegi jääda jäigalt pidama selle juurde, mida ta „oskab.“ lk. 12

"Kindad"

Mis tahes vastikustunne on oma algupäralt vastikus puudutuse vastu. Selle tunde ohjeldaminegi käib kuidagi hüplikult, midagi vahele jättes: vastikus põimib end tugevasti ümber tunnete, toitub neist, kusjuures kõige delikaatsem tsoon, epidermise puudutused jäävad tabuks. lk. 13

"Need vahepalad on mõeldud publiku kaitseks"

Kommentaari ja tõlke suhe tekstiga on samasugune kui stiili ja jäljendamise suhe loodusega: seesama nähtus, erinevad käsitlusviisid. Pühakirja puul on kommentaar ja tõlge vaid igavesti sahisevad lehed, ilmalikul puul aga õigel ajal maha kukkuvad viljad. lk. 14

"Siseministeerium"

Mida vaenulikum on inimene eelmise põlve pärandi vastu, seda järjekindlamalt allutab ta oma eraelu normidele, mille ta on ülendanud tulevase ühiskonnakorra seaduste seisusse. lk. 15

"Ringpanoraam"

Nende kõnekäändude varasalves, mille kaudu Saksa kodanike rumalusest ja argusest kokku keevitatud elulaad end päevast päeva reedab, on üks eriti mõtlemapanev, mis käib eelseisva katastroofi kohta - „nii see enam edasi kesta ei saa“. lk. 16
Veider paradoks: kui inimesed ajavad oma asju, mõlgub neil meeles üksnes omaenda kitsarinnaline erahuvi, samas määravad masside instinktid nende käitumist rohkem kui kunagi varem. Ja rohkem kui kunagi varem on masside instinktid ekslikud ja elust võõrdunud. lk. 17
Nii et pilt rumalusest on täiuslik: ebakindlus, isegi elutähtsate instinktide väärastumine ja jõuetus, mõistuse allakäik. lk. 18
Sest kui ühelt poolt seisab raha omal laastaval kombel kõigi eluliste huvide keskpunktis, teisalt on just raha see tõke, mille ees kogu inimlik suhtlus tõrkuma hakkab, siis kaob omakasupüüdmatu usaldus, hingerahu ja tervis aegamööda nii loomusest kui ka kõlblusest. lk. 18
“Vaesus pole häbi.“ Väga tore. Ent nad häbistavad vaest. lk. 18
Kõikjal võtab maad pime iha päästa ennekõike oma isikliku eksitsentsi prestiiž, selle asemel et teistest sõltumatult hinnata sellise eksistentsi jõuetust ja käsist-jalust seotust ning vabastada see vähemalt tollest üleüldisest pimestatusest. Seepärast on õhk nii paks elamise teooriatest ja maailmavaadetest, mis siinmail mõjuvad kuidagi upsakalt, sest lõppkokkuvõttes õigustavad nad peaaegu alati mingeid üsna tühiseid isikliku elu olukordi. Ja just seepärast ongi õhk nii tulvil pettekujutelmi, virvendusi üleöö õitsele löövast kultuursest tulevikust, mis saabub hoolimata sellest, et igaüks on sunnitud looma optilisi petteid oma isoleeritud seisukohtade tarvis. lk. 20

"Tähelepanu, astmed!"

Hea proosa kallal töötamisel on kolm astet: muusikaline aste, kus teda komponeeritakse, arhitektuuriline, kus teda ehitatakse, ja lõpuks tekstiilne, kus teda kootakse. lk. 23

"Vannutatud raamatupidaja"

Ja enne kui kaasaja inimene jõuab raamatu lahti lüüa, on tema silme ees vallandunud niivõrd tihe muutlike, kirevate, vaidlevate tähtede sadu, et võimalused süüvida raamatu arhailisse vaikusse on muutunud väga kasinaks. lk. 24

"Kuulutuste kleepimine keelatud!"

Teos on kontseptsiooni surimask. lk. 27
Järeltulevad põlved kas unustavad või tõstavad ausse. Üksnes kriitik mõistab kohut autori silme all. lk. 29

"NR. 13"

Raamatuid ja libusid saab voodisse kaasa võtta. lk. 30
Raamatud ja libud – mis ühtedel joonealused märkused, see teistel rahatähed sukasääres. lk. 31

"Galanteriikaubad"

See, kes peab kinni seltskondlikest tavadest, aga ei tunnista valet, sarnaneb tollega, kes paneb end küll moekalt riidesse, ent ei kanna ihul särki. lk. 33
Õnnelik olla tähendab olla võimeline iseennast kohkumata tajuma. lk. 33

"Suurendused"

Laps, kes seisab kardinate taga, muutub ise millekski lehvivaks ja valgeks, kummituseks. Söögilaud, mille alla ta on pugenud, muutub puust templi-iidoliks ja nikerdatud lauajalad on neli templisammast. lk. 36

"Antiikesemed"

Küllap ollakse kogenud järgmist: kui armastame kedagi või lihtsalt tegeleme temaga intensiivselt, siis leiame tema portree peaaegu igast raamatust. Kusjuures ta ilmub nii mängijana kui ka vastasmängijana. Jutustustes, romaanides ja novellides kohtame teda aina uuel, muutunud kujul. Ja sellest järeldub: fantaasia on oskus uuendada. Lisada midagi ka väiksemast väiksemale, avastada nii intensiivsest kui ka ekstensiivsest selle uus, kokkusurutud, külluslik sisu, lühidalt – võtta iga pilti nagu pilti kokkupandud lehvikust, mis hakkab hingama alles avanedes, tuues selle uue avatusega oma sisemusest nähtavale armastatud inimese uusi jooni. lk. 37-38

"Kaarlamp"

Teist inimest tunneb üksnes see, kes teda lootusetult armastab. lk. 39

"Lodža"

Kaks inimest, kes teineteist armastavad, ripuvad kõige tugevamini teineteise nime küljes. lk. 39

"Tulekahjust teatamine"

Ajalool pole aimugi kahe igavesti võitleva vastase halvaendelisest lõpmatusest. Tõeline poliitik mõtleb vaid tähtaegades. Ja kui kodanluse kaotamine ei ole mingiks enam-vähem välja arvestatavaks majanduse ja tehnika arengu hetkeks (millest annavad märku inflatsioon ja kütusekriis) ühel pool, siis on kõik kadunud. Põlev süütenöör tuleb läbi lõigata enne, kui säde jõuab dünamiidini. Poliitiku sekkumine, selle ohtlikkus ja kiirus on tehnika, mitte rüütellikkuse küsimus. lk. 42

"Optik"

Suvel paistavad silma paksud inimesed, talvel kõhnad.

Kevade eredas päikesevalguses märgatakse noort lehestikku, külmas vihmas veel lehtimata raagus oksi.

Kuidas laabus õhtune külaliste vastuvõtt, seda näeb eemalolnu üheainsa pilguga tasside ja taldrikute, söökide ja jookide asetusele.

Kosimise põhireegel: muuta end seitsmekordseks; keerata end seitse korda ümber selle, keda ihaldatakse.

Pilk on inimese põhjasete. lk. 45

"Need pinnad on välja üürida"

Narrid on need, kes kurdavad kriitika allakäigu üle. Sest selle tund on ammu tulnud. lk. 50

"'Augeias'", iseteenindusrestoran

Tugevaim vastuväide vanapoisi eluviisile: ta sööb üksipäini. Üksi söömine muudab inimese kergesti kalgiks ja tooreks. lk. 53

"Margipood"

Aga ükski sadistlik fantaasia ei ulatu tolle räpase protseduurini, mis katab näod triipudega ja lõhestab tervete kontinentide maapinna nagu maavärin. Ja see perversne rõõm kontrastist rüvetatud margikeha ja tema valge, pitsilise tüllkleidiga – sakkidega. lk. 54
Margid on visiitkaardid, mille suured riigid jätavad lastetubadesse. lk. 55

"Tehniline abi"

Pole midagi armetumat kui tõde, mida väljendatakse täpselt nii, nagu sellest mõeldakse. Sel puhul ei täida kirjapandud tõde isegi mitte halva foto aset. lk. 56

"Pudukaubad"

Kurjategija tapmine võib olla kõlbeline – tapmise seadustamine mitte iial.

Jumal on kõikide inimeste toitja ja riik nende alatoitja. lk, 57

"Maksualane nõustamine"

Raha kuulub kokku vihmaga. Ilm ise on üks selle maailma seisundi indekseid. Õndsus on pilvitu ega tea midagi ilmast. Ja saabumas on täiuslike hüvede pilvitu riik, kus hüvedele ei lange mitte mingisugust raha. lk. 58

"Öine arsti väljakutse"

Seksuaalsuse teokssaamine vabastab mehe tema saladuse köidikuist, mis ei püsi küll koos seksuaalsusel, aga mis selle teokssaamisel, ja võib-olla ainuüksi sel moel, lõigatakse läbi – mitte ei päästeta lahti. Seda võib võrrelda köidikuga, mis seob meest elu külge. Naine lõikab selle läbi, mees on surmale valla, sest tema elu on kaotanud oma saladuse. Seeläbi jõuab mees uuestisünnini, ja nii nagu armsam vabastab mehe ema kütkeist, nii vabastab naine ta veel otsesemas mõttes emakesest Maast, on kui ämmaemand, kes lõikab läbi nabanööri, mis on punutud looduse saladustest. lk. 59

"Madame Ariane, vasakult teine õu"

Igal hommikul on päev nagu puhas särk meie voodil, puhta selgeltnägemise ainukordselt peen, tihe kudum istub meie selga nagu valatult. Järgmise kahekümne nelja tunni õnn sõltub sellest, kas me oskame temast kohe ärgates kinni haarata. lk 61

"Planetaariumi juurde"

See aga tähendab, et joobunult saab inimene kosmosega suhelda vaid kogukonnas. Uue aja ohtlik eksitus on pidada seda kogemust tühiseks, kõrvaleheidetavaks, ja jätta see inimese enda asjaks, nagu unistamine ilusatel tähistel öödel. lk 64
Proletariaadi võim on selle keha tervenemist mõõtev kraadiklaas. Kui distsipliin ei tungi üdini kehasse, siis ei päästa teda ükski patsifistlik targutus. Hävingu peapööritusest saab kõik elusolev üle vaid loomise joobumuses. lk. 65

"Pariis, XIX sajandi pealinn" (1935)

Walter Benjamin. "Pariis, XIX sajandi pealinn." Tõlkinud Mati Sirkel. Walter Benjamin. "Valik esseid." Saksa keelest tõlkinud Mati Sirkel, Hasso Krull ja Tiiu Relve. Koostanud Marek Tamm. Loomingu Raamatukogu 26/29. Tallinn: SA Kultuurileht. 2010. lk. 95-112

Passaažid on luksuskaupade ärikeskused. Nende kujunduses astub kunst kaupmehe teenistusse. Kaasaegsed ei väsi seda imetlemast. lk. 95
Esmakordselt arhitektuuri ajaloos esineb raua näol kunstlik ehitusmaterjal. Ta allub arengule, mille tempo aastasaja vältel kiireneb, saades otsustava tõuke, kui selgub, et vedurit, millega kahekümnendate aastate lõpust alates katseid tehti, saab kasutada üksnes raudrööbastel. Rööpast saab esimene monteeritav raudosa, tugisamba eelkäija. Rauda välditakse elamute puhul ja kasutatakse teda passaažide, näitusesaalide, raudteejaamade – transitoorseid eesmärke teenivate ehitiste juures. Ühteaegu laieneb klaasi arhitektooniline rakendusvald. Kuid ühiskondlikud eeldused tema kasvava kasutamise jaoks ehitusmaterjaline tekivad alles sada aastat hiljem. lk. 96-97
Maailmanäitused on palverännupaigad kauba-nimelise fetiši juurde. lk. 101
Mood kirjutab ette rituaali, mille järgi tuleb austada kauba-nimelist fetišit. lk. 103
Eraisiku jaoks satub eluruum esmakordselt vastuollu tööpaigaga. Esimene konstitueerib end interjööris. Tema täienduseks on kontor. Eraisik, kes kontoris arvestab tegelikkusega, nõuab interjöörilt, et see rahuldaks tema illusioone. Vajadus on seda tungivam, kui et see eraisik ei kavatsegi laiendada oma ärilisi kaalutlusi ühiskondlikeks. Oma eraviisilise keskkonna kujundamisel surub ta mõlemad kõrvale. Siit tulenevad interjööri fantasmagooriad. See kujutab eraisikule universumit. Siia kogub ta kaugust ja minevikku. Tema salong on loož maailmateatris. lk. 104
Flanööri näol läheb intelligents turule. Enda arvates selle vaatlemiseks ja tegelikult siiski juba selleks, et ostjat leida. Selles vahestaadiumis, kus tal on veel metseene, kuid ta hakkab juba turuga tuttavaks saama, ilmub ta bohéme'ina. Tema majandusliku positsiooni ebakindlusele vastab tema poliitilise funktsiooni ebamäärasus. See väljendub kõige sümboolsemalt elukutseliste vandenõulaste puhul, kes läbinisti kuuluvad bohéme'i hulka. Nende algne tööpõld on sõjavägi, hiljem saab selleks väikekodanlus, puhuti proletariaat, kuid oma vastaseid näeb see kiht viimatinimetatu tegelikes juhtides. Kommunistlik manifest teeb tema poliitilisele olemasolule lõpu peale. Baudelaire'i luule saab oma jõu selle kihi mässulisest paatosest. Ta valib asotsiaalide leeri. Oma ainsa seksuaalse kontakti realiseerib ta hooraga. lk. 106

"Kunstiteos oma tehnilise reprodutseeritavuse ajastul" (1935/1939)

Walter Benjamin. "Kunstiteos oma tehnilise reprodutseeritavuse ajastul." Tõlkinud Mati Sirkel. Walter Benjamin. "Valik esseid." Saksa keelest tõlkinud Mati Sirkel, Hasso Krull ja Tiiu Relve. Koostanud Marek Tamm. Loomingu Raamatukogu 26/29. Tallinn: SA Kultuurileht. 2010. lk. 113-144

Fotograafia vabastas esimest korda käe pildilise reprodutseerimise protsessis tähtsaimatest kunstilistest ülesannetest, mis nüüdsest jäid ainult objektiivi vaatava silma hooleks. Kuna silm haarab kiiremini, kui käsi joonistab, siis kiirendas see nii määratult pildilise reprodutseerimise protsessi, et see võis pidada sammu rääkimisega. Stuudios vänta keerutades fikseerib filmioperaator pilte sama kiirusega, millega esineja räägib. lk. 115
Sajandivahetuse paiku oli tehniline repoduktsioon saavutanud standardi, millega ta ei hakanud mitte ainult tegema oma objektiks kõiki meieni jõudnud kunstiteoseid ning kõige sügavamalt muutma nende mõju, vaid vallutas endale koha kunstiliste menetluste hulgas. lk. 115
Üldiselt võiks formuleerida, et reproduktsioonitehnika vallandab reprodutseeritu traditsiooni valdkonnast. Reproduktsiooni paljundades asetab ta reprodutseeritu ainukordse esinemise asemele tema massilise olemasolu. Ja lubades reproduktsioonil vaatajale tema igakordses situatsioonis vastu tulla, aktualiseerib ta reprodutseeritut. Need kaks protsessi viivad välja kõige pärimusliku vägeva vapustuseni – traditsiooni vapustuseni, mis on praeguse kriisi ja inimkonna uuenemise tagaküljeks. Need on tihedaimas seoses meie päevade massiliikumistega. Nende võimukaim agent on film. lk. 117
Suurte ajalooliste aegruumide jooksul muutub koos inimkollektiivide kogu eksistentsiviisiga ka nende meelelise taju laad ja viis. lk. 118
Nimelt: asjade ruumiliselt ja inimlikult “lähemale toomine” on tänapäeva masside niisama kirglik ettevõtmine, nagu on nende kalduvus ületada iga antuse ainukordsust tema reproduktsiooni vaatamise teel. Iga päev toob aina tagasitõukamatumalt kehtivusele vajaduse omada asja lähimast lähedusest nähtuna pildis [Bild], pigem koopias [Abbild], reproduktsioonis. Ja reproduktsioon, nagu seda pakub pildiajakiri ja nädalaringvaade, erineb eksimatult pildist. Ainukordsus ja kestvus on pildis nii tihedalt läbi põimunud nagu põgusus ja korratavus reproduktsioonis. lk. 119
Kunstiteose ainukordsus on identne tema sängitatusega traditsiooniseosesse. See traditsioon ise on küll midagi läbinisti elavat, midagi erakordset muutuvat. lk. 120
Aga sel hetkel, kui ehtsuse mõõdupuu kunstitoodete puhul võimetuks osutub, on teinud pöörde ka kogu kunsti sotsiaalne funktsioon. Rituaalile toetumise asemele astub tema toetumine teisele praktikale: nimelt poliitikale. lk. 121
Kunstiteoste retseptsioon toimub erinevate aktsentidega, mille hulgast kerkivad esile kaks polaarset. Üks neist aktsentidest rajaneb kunstiteose kultusväärtusel, teine tema eksponeerimisväärtusel. lk. 122
Koos üksikute kunstipraktikate vabanemisega rituaali rüpest kasvavad võimalused nende toodete väljapanekuks. lk. 123
Fotograafias hakkab eksponeerimisväärtus täies ulatuses tagasi tõrjuma kultusväärtust. lk. 124
Kui juba varem oli kulutatud palju tulutut teravmeelt küsimuse lahendamisele, kas fotograafia on kunst – olemata endale esitanud eelküsimust, kas fotograafia leiutamine polnud muutnud kunsti üldiseloomu -, võtsid filmiteoreetikud selle ennatliku küsimuseasetuse peagi üle. lk. 125
Definitiivselt esitab teatrinäitleja saavutust publikule tema ise omaenda isikus; seevastu filminäitleja kunstisaavutust esitab publikule aparatuur. Sel viimasel on kaks tagajärge. Aparatuuril, mis toob filminäitleja saavutuse publiku ette, pole kohustust respekteerida seda saavutust tervikuna. lk. 126
Publik jõuab empaatiani näitlejaga ainult nii, et ta jõuab empaatiani aparaadiga. Nii võtab ta üle aparaadi hoiaku: ta testib. See pole hoiak, mille kätte võiks usaldada kultusväärtusi. lk. 127
Filmile on palju vähem tähtis see, et näitleja kujutab publikule kedagi teist, kui et ta kujutab aparatuurile iseennast. lk. 127
Laval mängiv näitleja viib end rolli sisse. Filminäitlejale on see väga sageli keelatud. Tema saavutus pole hoopiski ühtne, vaid paljudest üksikutest saavutustest kokku pandud. lk. 129
Filminäitleja teab, et aparatuuri ees seistes on tal viimases instantsis tegu publikuga: publikuga ostjatest, kes moodustavad turu. See turg, kuhu ta ei lähe mitte ainult oma tööjõuga, vaid koos naha ja karvadega, kopsu ja maksaga, on talle tema jaoks määratud saavutuse silmapilgul niisama vähe haaratav kui mõnele vabrikus valmistatud kaubaartiklile. Kas ei peaks sel asjaolul olema osa tolles ängistuses, uues hirmus, mis Pirandello sõnul haarab näitlejat aparatuuri ees? Film vastab aura kahanemisele personality kunstliku ülesehitamisega väljaspool stuudiot. lk. 130
Iga tänapäeva inimene võib nõutada, et teda filmitaks. Seda nõutamist selgitab kõige paremini pilk tänapäeva kirjasõna ajaloolisele olukorrale. lk. 131
Teater teab põhimõtteliselt seda paika, kust vaadates ei saa toimuvat pikemata illusoorsena läbi näha. Filmistseeni suhtes sellist paika ei ole. Filmi illusoorne loomus on teise astme loomus; see on montaaži tulemus. See tähendab, et filmistuudios on aparatuur nii sügavale tegelikkusse tunginud, et selle puhas ja aparatuuri võõrkehast vaba aspekt on erilise protseduuri tulemus – nimelt tulemus spetsiaalselt timmitud kaameraga ülesvõtmisel ja teistesamalaadsete võtetega kokkumonteerimisel. Tegelikkuse aparaadivaba aspekt on siin muutunud tema kunstlikemaks aspektiks, ja vahetu tegelikkuse vaatepildist on saanud sinilind tehnika maal. lk. 133
Ühesõnaga: erinevalt maagist (kes on olemas veel praktilises artiski) loobub kirurg otsustaval silmapilgul suhtlemast oma haigega nagu inimene inimesega, pigem tungib ta temasse operatiivselt sisse. - Maagi ja kirurgi vahekord on selline nagu maalikunstnikul ja kaameramehel. Maalikunstnik hoiab oma töös loomulikku distantsi antuga, kaameramees seevastu tungib sügavale antuste koesse. Selle tulemusena teoks saavad pildid on tohutult erinevad. Maalikunstniku pilt on terviklik, kaameramehe oma mitmeti tükeldatud, mille osad satuvad kokku uue seaduse järgi. Nõnda on tegelikkuse filmilik kujutamine tänapäeva inimesele seepärast võrratult tähendusrikkam, et just tänu tegelikkuse intensiivseimale läbistamisele aparatuuriga teeb see võimalikuks tegelikkuse aparaadivaba aspekti, mida tal on õigus nõuda kunstiteoselt. lk. 134
Kunstiteose tehniline reprodutseeritavus muudab masside vahekorda kunstiga. Kõige tagurlikumast, näiteks Picasso maali ees seistes, muutub see vahekord kõige edumeelsemaks, näiteks Chaplini filme vaadates. Seejuures iseloomustab kõige edumeelsemat hoiakut see, et vaatamisest ja läbielamisest saadav lõbu sõlmib selles vahetu ja hingesttuleva sideme asjatundjast hindaja hoiakuga. Selline side on tähtis ühiskondlik näitaja. Nimelt, mida rohkem väheneb kunsti ühiskondlik tähendus, seda rohkem lahknevad publikus kriitiline ja nautiv hoiak, nagu see paistab selgesti kätte maalikunsti osas. Konventsionaalselt nauditakse kriitikavabalt, tõeliselt uut kritiseeritakse vastikust tundes. Kinos langevad publiku kriitiline ja nautiv hoiak kokku. Ja seejuures on otsustav asjaolu, et ainult kinos osutuvad üksiksiku reaktsioonid, mille summa on publiku massiivne reaktsioon, algusest peale tingituks tema vahetult eesseisva massistumise poolt. Ja ennast ilmutades kontrollivad nad ennast. Võrdlus maalikunstiga jääb edaspidigi tulusaks. Maal nõudis alati, et teda vaatleks keegi üksi või teeksid seda vähesed. Maalide üheaegne vaatamine suure publiku poolt, nagu see tekib XIX sajandil, on varaseks sümptomiks maalikunsti kriisile, mida ei vallandanud sugugi ainult fotograafia, vaid sellest suhteliselt sõltumatult kunstiteose ootus, et teda vaataksid massid. lk. 134-135
Filmi karakteristikud pole mitte ainult sellest laadist, kuidas inimene kujutab end võtteaparatuurile, vaid kuidas ta kujutab endale aparatuuri abil ette ümbritsevat maailma. Pilk saavutuspsühholoogiale illustreerib aparatuuri testimisvõimet. Pilk psühhoanalüüsile illustreerib seda teisest küljest. Tõepoolest on film rikastanud meie maailma-adumist meetoditega, mida võib illustreerida Freudi teooria varal. lk. 136
Üheks filmi revolutsiooniliseks funktsiooniks saab see, et lasta identsena ära tunda fotograafia kunstiline ja teaduslik kasutamine, mis varem enamasti lahknesid. Lk. 136
Üks kunsti tähtsamaid ülesandeid on alati olnud tekitada nõudlus, mille täielikuks rahuldamiseks pole aeg veel käes. Iga kunstivormi ajaloos on kriitilisi aegu, mil see vorm tungib efektide poole, mis sundimatult võivad tuleneda alles muutunud tehnilise standardi korral, tähendab uues kunstivormis. Nõndaviisi, iseäranis niinimetatud langusaegadel esinevad ekstravagantsused ja toorused kunstis lähtuvad tegelikult kunsti kõige rikkalikumast ajaloolisest jõukeskmest. Viimati kubises sellistest barbarismidest dadaism. Tema impulss muutub alles nüüd äratuntavaks: efekte, mida tänapäeva publik otsib filmist, püüdis dadaism esile kutsuda maalikunsti (või siis kirjanduse) vahenditega. lk. 138-139
Massid on see maatriks, millest praegusel hetkel sünnib uuel kujul kogu harjumuspärane suhtumine kunstiteostesse. Kvantiteet on kvaliteediks muutunud: osavõtjate väga palju suuremad massid on muutnud osavõtu laadi. Vaatlejat ei tohi segadusse ajada, et kõigepealt astub see osavõtt esile halba kuulsusse sattunud kujul. lk. 140
Meelelahutus ja keskendumine on vastuolus, mis lubab järgmist formuleeringut: kunstiteose ees keskenduja süüvib sellesse; ta siseneb teosesse, nagu jutustab legend ühest hiina maalikunstnikust, kui ta vaatas oma valmis saanud pilti. Seevastu meeltlahutav mass langetab kunstiteose iseendasse. Kõige silmanähtavalt ehitiste korral. Arhitektuur on juba alati pakkunud prototüüpi kunstiteosele, mille retseptsioon toimub kollektiivse meelelahutuse teel. Tema retseptsiooni seadused on kõige õpetlikumad. lk. 141
Retseptsioonil meeleahutuses, mis paneb ennast kasvava rõhuga märkama kõigis kunstivaldkondades ja on sümptom apertseptsiooni sügavatest muutumistest, on filmi näol oma tegelik treeninguriist. Oma šokiefektiga tuleb film sellele retseptsioonivormile vastu. Film ei suru kultusväärtust tagasi mitte ainult seeläbi, et viib publiku hinnangut andvasse hoiakusse, vaid ka nii, et hinnangut andev hoiak kinos ei hõlma tähelepanu. Publik on eksaminaator, kuid lahutatud meelega. lk. 142
Kõik pingutused poliitikat estetiseerida tipnevad ühes punktis. See üks punkt on sõda. Sõda ja ainult sõda teeb võimalikuks anda suurimat mõõtu massiliikumistele eesmärk, säilitades omandisuhteid. Nii formuleerub asjade seis poliitika poolt nähtuna. Tehnika poolt nähtuna formuleerub ta järgmiselt: ainult sõda teeb võimalikuks mobiliseerida kõik oleviku tehnilised vahendid omandisuhteid säilitades. lk. 143
Nii on lood poliitika estetiseerimisega, mida teeb fašism. Kommunism vastab talle kunsti politiseerimisega. lk. 144

"Jutustaja, vaatlused Nikolai Leskovi teoste juurde" (1936)

Walter Benjamin. "Jutustaja, vaatlused Nikolai Leskovi teoste juurde." Tõlkinud Mati Sirkel. Walter Benjamin. "Valik esseid". Saksa keelest tõlkinud Mati Sirkel, Hasso Krull ja Tiiu Relve. Koostanud Marek Tamm. Loomingu Raamatukogu 26/29. Tallinn: SA Kultuurileht. 2010. lk. 145-168

Ikka harvemini kohtame inimesi, kes oskavad õigesti midagi jutustada. Ikka sagedamini võtab maad kohmetus, kui kostab soov, et keegi midagi jutustaks. On tunne, nagu võetaks meilt võime, mis paistis meile kadumatuna, kindlaima asjana kindlate hulgas. Nimelt suutlikkus kogemusi vahetada. lk. 145
Suust suhu käiv kogemus on allikas, kust on ammutanud kõik jutustajad. Ja nende hulgas, kes lugusid kirja panid, on suured need, kelle kirjapanek kõige vähem erineb paljude nimetute jutustajate pajatustest. Muus osas on viimaste hulgas kaks rühma, mis küll teineteist mitmeti läbistavad. Samuti omandab jutustaja kuju oma täie kehalisuse ainult sellele, kes arvestab mõlemat rühma. “Kui keegi tuleb reisilt, teab ta midagi jutustada,” ütleb rahvasuu ja kujutab jutustajat ette kellegi kaugelt tulijana. Aga mitte vähema heameelega ei kuulata seda, kes on ausalt elatist teenides paigale jäänud ning tunneb maakoha lugusid ja pärimusi. Kui on soov tuua endale silme ette nende kahe rühma arhailised asetäitjad, siis ühte kehastab paikne talupoeg ja teist kauplev meremees. Ja tõepoolest on need mõlemad eluringkonnad esile toonud teatavas mõttes omaenda jutustajatõu. Kummalgi tõul säilivad mõned omadused veel hilistel aastasadadel. Nii pärinevad uuemate saksa jutustajate hulgas Hebel ja Gotthelf esimesest, Sealsfield ja Gerstäcker teisest tõust. Muus osas aga, nagu öeldud, on nende tõugude näol tegu ainult põhitüüpidega. Jutustusteriigi tegelik ulatus kogu oma ajaloolises laiuses ei ole mõeldav, ilma et need kaks arhailist tüüpi teineteist kõige sügavamalt ei läbistaks. Sellise läbistamisega tuli iseäranis toime keskaeg oma käsitöötsunftides. Paiksed meistrid ja rändavad sellid töötasid koos samades värkstubades; ja iga meister oli olnud rändsell, enne kui ta kodukohas või võõrsil paigale jäi. Kui talupojad ja meremehed olid jutustamise vanameistrid, siis käsitööliste seisus oli selle kõrgkool. Temas ühines kauguste tundmine, nagu paljurännanu selle koju kaasa toob, teadmistega minevikust, nagu need annavad endast parima meelega teada paiksele mehele. lk. 146-147
See teeb hoobilt selgeks, et nüüd ei leia kõige meelsamini kuulmist kaugelt tulev teade, vaid informatsioon, mis toetub lähimale. Kaugelt tulnud teatel – kas siis ruumiliselt kaugetest maadest või ajaliselt pärimusest – oli autoriteet, mis hankis talle kehtivuse ka seal, kus teda ei kontrollitud. Informatsioon aga pretendeerib kohesele järelekontrollitavusele. Siis on esimeseks asjaks, et ta esineb “iseendast arusaadavana”. Sageli pole ta täpsem, kui seda oli varasemate sajandite teade. Aga sellal kui too laenas meelsasti ime käest, on informatsiooni jaoks ülitähtis kõlada usutavalt. Seeläbi osutub ta ühildamatuks jutustuse vaimuga. Kui jutustamiskunst on harvaks jäänud, siis selles asjade seisus on otsustav osa informatsioonil.

Iga hommik toob meile uudiseid kogu maailmast. Ja ometi oleme vaesed tähelepanuväärsete lugude osas, mis tuleb sellest, et meieni ei jõua enam ükski juhtum, mida juba ei läbistaks seletused. Teisisõnu: peaaegu miski, mis sünnib, ei tule enam kasuks jutustusele, peaaegu kõik informatsioonile. Nimelt on pool jutustamiskunsti juba selles, et hoida lugu seda jutustades seletustest prii. Selles on Leskov meister (mõeldagu paladele nagu “Pettus” või “Valge kotkas”). Erakordset, imepärast jutustatakse suurima täpsusega, kuid lugejale ei suruta peale sündiva psühholoogilist seost. Talle on vabaks jäetud panna endale asi paika nii, nagu tema seda mõistab, ja nõndaviisi saavutab jutustatu sellise võnkeamplituudi, mis puudub informatsioonil. lk. 150-151

Informatsioon on kaotanud oma tasu sel hetkel, mil ta oli uus. Ta elab ainult selles hetkes, ta peab end täiesti selle päralt jätma ning aega kaotamata sellele seletust andma. Teisiti on jutustusega: ta ei jaga end laiali. Ta hoiab oma jõudu koondatuna ja on veel pika aja järel võimeline vallanduma. lk. 151
Jutustus, nagu ta kaua edeneb talupoegade, meremeeste ja siis linlaste käsitöö ringkonnas, on ise otsekui teadaandmise käsitöövorm. Talle pole tähtis anda edasi asja puhtalt “kui sellist” nagu informatsioon või raport. Ta süüvitab asja jutustaja ellu, et seda sealt taas esile tuua. Nii on jutustusel küljes jutustaja jälg nagu potissepakäe jälg savikausil. Jutustajatel on kalduvus alustada oma lugu nende asjaolude kujutamisega, mille saatel nad ise kuulsid sellest, mis järgneb, kui nad lihtlabaselt ei väida seda isekogetuks. lk. 153
Juba terve rea sajandite pikkuselt on jälgitav, kuidas surmamõte kaotab tavateadvuses oma kõikjal-kohaloleku ja pildijõu osas. Oma viimastel etappidel toimub see protsess kiirendatult. Ja XIX sajandi käigus sai kodanlik ühiskond hügieeniliste ja sotsiaalsete, eraviisiliste ja avalike abinõudega teoks kõrvalefekti, mis vahest oli tema alateadlik peaeesmärk: hankida inimestele võimalus pääseda surijate nägemisest. Suremine, kunagi avalik sündmus üksikisiku elu ja ülimalt näidislik (mõeldagu piltidele keskajast, kus surivoodi on muutunud trooniks, mille poole surimaja pärani ustest trügib rahvas) – suremine tõrjutakse uusaja vältel ikka rohkem välja elusolijate maailmanägemisest. Varem polnud ühtki maja, vaevalt oli mõnd tubagi, kus keegi polnuks juba surnud. (Keskaeg tajus ka ruumiliselt, mis ajatundena teeb tähtsaks tolle pealiskirja ühel Ibiza päikesekellal: Ultima multis.) Praegu elavad kodanikud ruumides, mis surmast puhtaks jäänud, nad on igaviku ajutised üürilised [Trockenwohner], ja kui nende lõpp läheneb, paigutavad pärijad nad sanatooriumidesse või haigemajadesse. Siin on aga selline asjalugu, et mitte ainult inimese teadmised või tarkus, vaid ennekõike tema elatud elu – ja sellest ainest sünnivad lood – omandab pärimusliku kuju esimesena surija juures. Nii nagu inimese sisemuses läheb elu kulgedes liikvele piltide jada – koosnedes tema enda isiku vaadetest, mille hulgas ta seda märkamata on kohanud iseennast -, nii avaneb korraga tema näoilmetes ja pilkudes see unustamatu ning annab kõigele temasse puutuvale sellise autoriteedi, mis on surres ka kõige vaesemal röövlil teda ümbritsevate elusolijate jaoks. Jutustatu algupärasse jääb see autoriteet. lk. 154-155
Mälestus loob traditsiooniketi, mis sündinut ühest põlvkonnast teise edasi juhatab. Mälestus on eepikakunst laiemas mõttes. Ta haarab kokku eepika kunstilised erilaadid. Nende hulgas seisab esimesel kohal see, mida kehastab jutustaja. Tema punub võrgu, mille lõpuks moodustavad omavahel kõik lood. Üks liitub teisega, nagu suured jutustajad, ennekõike idamaised, alati meelsasti on näidanud. Igaühes elab Šeherezade, kellel oma lugude igas paigas tuleb pähe uus lugu. See on eepiline mälu ja jutustamiskunst. lk. 158
Loo kuulaja on jutustaja seltsis; isegi lugeja saab sellest seltskonnast osa. Romaani lugeja aga on üksinda. Ta on seda igast teisest lugejast rohkem. lk. 160
Nii et mitte seetõttu pole romaan tähtis, et ta kujutab meile näiteks õpetlikult võõrast saatust, vaid kuna see võõras saatus teda hävitava leegi jõul annab meile sooja, mida me omaenda saatuse käest kunagi ei saa. Lugejat tõmbab romaani poole lootus soojendada oma külmast lõdisevat elu surma paistel, millest ta loeb. lk. 161
”Ja kui nad surnud pole, siis elavad nad praegugi veel,” ütleb muinasjutt. Muinasjutt, mis veel praegu on lastele esimene nõuandja, sest kunagi oli ta seda esimesena inimkonnale, elab salamisi edasi jutustuses. Esimene tõeline jutustaja on muinasjutupajataja ja ta jääb selleks. Kus hea nõu oli kallis, seal oskas muinasjutt seda anda, ja kus häda oli suurim, oli tema abi kõige lähemal. See häda oli müüdi häda. Muinasjutt annab meile teada kõige varasematest abinõudest, mida inimkond kasutas, et raputada endalt see luupainaja, mille müüt oli ta rinnale asetanud. Ta näitab meid rumalate rollis, nagu inimkond müüdi ees “lolli mängib”; ta näitab meid noorima venna kujul, kuidas tema võimalused kasvavad koos eemaldumisega müütilisest ürgajast; ta näitab meid selle kujul, kes läks hirmu õppima, öeldes, et asjad, mille ees me hirmu tunneme, on läbinähtavad; ta näitab meid targa kujul, öeldes, et küsimused, mida müüt esitab, on lihtsameelsed nagu sfinksi küsimus; ta näitab meid loomade kujul, kes muinasjutulapsele appi tulevad, öeldes, et loodus ei tunne kohustust mitte ainult müüdi ees, vaid palju parema meelega koguneb inimese ümber. Aegu tagasi õpetas muinasjutt inimkonnale ja õpetab veel praegu lastele, et kõige nõukam on astuda müütilise maailma vägedele vastu kavaluse ja ülemeelikusega. (Nii polariseerib muinasjutt julgust, nimelt dialektiliselt: alameelikuseks [st kavaluseks] ja ülemeelikuseks.) See vabastav võlu, mis on muinasjutu käsutuses, ei too müütilisel viisil loodust mängu, vaid on osutus looduse koostööle vabastatud inimesega. Seda kambavaimu tajub küps inimene vaid vahetevahel, nimelt õnnes; laps aga kohtab seda esimest korda muinasjutus ja ta meel saab õnnelikuks. lk. 162-163

"Ajaloo mõistest" (1940)

Walter Benjamin. "Ajaloo mõistest." Tõlkinud Hasso Krull. Walter Benjamin. "Valik esseid." Saksa keelest tõlkinud Mati Sirkel, Hasso Krull ja Tiiu Relve. Koostanud Marek Tamm. Loomingu Raamatukogu 26/29. Tallinn: SA Kultuurileht. 2010. lk. 169-179

Järele mõeldes taipame, et õnnekujutlus, mida me endas hellitame, kannab läbinisti selle aja värvingut, millesse meie endi olemasolu kulg meid juba kord on läkitanud. Õnn, mis võiks meis kadedust äratada, kätkeb vaid õhus, mida oleme hinganud, koos inimestega, kellega oleksime võinud rääkida, koos naistega, kes oleksid võinud meile anduda. Teisisõnu, meie õnnekujutelmas heliseb võõrandamatuna kaasa lunastuse kujutelm. Samamoodi on asi kujtlusega minevikust, millega tegeleb ajalugu. Minevik kannab endaga kaasas ajalist viita, millega ta juhatatakse lunastuse juurde. Meie ja olnud sugupõlvede vahel on olemas salajane kokkulepe. Meid on maa peale oodatud. lk. 169
Mineviku ajalooline liigendamine ei tähenda äratundmist, “kuidas asi tegelikult oli”. See tähendab meenutuse haaramist sellisena, nagu see välgatab ohuhetkel. Ajaloolise materialismi eesmärgiks on jäädvustada pilt minevikust sellisena, nagu see ajaloolise subjekti jaoks ootamatult teravustub ohuhetkel. Oht ähvardab nii traditsiooni püsimist kui ka selle vastuvõtjaid. Mõlema jaoks on ta üks ja seesama: muutuda valitseva klassi tööriistaks. Igal ajajärgul tuleb uuesti püüda tagasi võita pärimust konformismilt, mis on ta üle võimust võtmas. Messias ei tule ju üksnes lunastajana; ta tuleb ka antikristuse äravõitjana. Mineviku lootusesädeme lõkkelepuhumise anne on omane vaid sellele ajalookirjutajale, keda täidab veendumus: isegi surnud pole vaenlase eest kaitstud, kui ta võidab. Ja see vaenlane pole lakanud võitmast. lk. 171
Ajalugu on konstruktsiooniobjekt, mille toimumispaik ei ole homogeenne ja tühi aeg, vaid mis on täis nüüdisaega [Jetztzeit]. Lk 177
Ajalooline materialist ei saa loobuda sellise oleviku mõistest, mis pole üleminek, vaid kus aeg on seisma jäänud ega liigu paigast. Sest see mõiste defineerib ka olevikku, milles ta enese isikule ajalugu kirjutab. Historism esitab “igaves “ minevikupildi, ajalooline materialist kogemuse minevikuga, mis seisab vaid paigal. Kulutada end historismi bordellis, hoora “oli kord” juures, selle jätab ta teiste hooleks. Ta jääb oma jõu valitsejaks: temas on küllalt meest, et lõhkuda ajaloo pidevus. lk. 178
Historism rahuldub sellega, et kehastab eri ajaloomomentide vahel kausaalse seose. Aga ükski asjaolu pole ajalooline vaid sellepärast, et ta on põhjus. Ajalooliseks sai ta postuumselt, läbi sündmuste, mida temast võivad lahutada aastatuhanded. Sellest lähtuv ajaloolane lakkab sõrmitsemast sündmuste järgnevust otsekui roosikrantsi. Ta hoomab konstellatsiooni, millesse ta enese ajajärk on astunud koos ühe kindlalt määratud varasema ajajärguga. Nii mõtestab ta oleviku kui “nüüdisaja”, millesse on puistatud messiaanliku aja kilde. lk. 179

Tema kohta

Benjamini tekstid paeluvad esmajoones tänu uutele vaatenurkadele, mida need esitavad moodsa elutunnetuse kohta. Teda võib pidada üheks esimeseks, kes asus eritlema neid põhimõttelisi muutusi Lääne inimeste ilmavaates ja elukorralduses, mida tingisid suured sotsiaalmajanduslikud ümberkorraldused XIX sajandist alates (linnastumine, tehniline progress jms). Modernismi mõtestamine – see on kindlasti üks Benjamini elutöö peamisi tahke. lk. 182
Benjamini huvitab ajaloofilosoofias ennekõike küsimus, kuidas ajaloost rääkida, kuidas muuta mõistusega adutavaks minevikusündmuste virvarr. Tema taotluseks on niisiis analüüsida mineviku esitusi, mitte minevikku ennast, viljelda kriitilist, mitte spekulatiivset ajaloofilosoofiat. Või õigupoolest on Benjamin veendunud, et minevik muutubki ajalooks ainult igal konkreetsel olevikuhetkel, kirjutamise ja rääkimise käigus; ajalugu pole olemas iseeneses, vaid ainult meie jaoks. lk. 205
- Marek Tamm. "Walter Benjamini labürint." Walter Benjamin. "Valik esseid." Saksa keelest tõlkinud Mati Sirkel, Hasso Krull ja Tiiu Relve. Koostanud Marek Tamm. Loomingu Raamatukogu 26/29. Tallinn: SA Kultuurileht. 2010. lk. 181-206